Rien ne presse

La France, les Pays bas, l'Italie

2010-10-25T14:19:00.001-07:00

Hasard du calendrier, heureuse coïncidence... deux expositions illustrent la situation particulière de la France artistique, carrefour et point de rencontre des foyers créatifs du nord et de l'Italie : Rubens et Poussin au musée Jacquemart André, la France 1500 au grand palais.

L'exposition du grand palais montre la prédominance de l'influence nordique, sur la scène française au début du 17ème siècle, et le poids de Rubens le flamand (le baroque, le généreux, le mouvementé) dans les commandes de la cour (voir le portrait de Marie de Médicis pour le Palais du Luxembourg) avant que ne se développe un style proprement "français" inspiré par Poussin, chef de file de l'école classique (symbolique, épuré, inspiré de l'antique) depuis Rome à partir de la moitié du siècle.

Un siècle plus tôt, la France (qui se trouvait au même endroit) était déjà le carrefour des voyageurs venus du nord et des échanges avec le sud. Imprégnée de ces deux cultures, la Renaissance Française a certes bien des choses à envier à ses voisines, mais ne manque ni d'originalité, ni de couleur, ni de force. Les règnes de Charles VIII (1483 - 1498) et de Louis XII (1498 - 1515), et mariés tous les deux à Anne de Bretagne, forment l'arrière plan historique de l'exposition.

Cette dernière exposition frappe d'ailleurs par la très grande variété des objets exposés : vitraux, panneaux, tableaux, sculptures, livres, mobiliers, qui forment un panorama très riche de l'art du XVIè siècle français. Le parti pris de l'exposition, sur l'essentiel du parcours, de présenter des oeuvres en fonction de leur ancrage géographique( val de Loire, Paris, Lyon, etc) et d'éclairer les questions esthétiques en fonction des enjeux politiques et géopolitique du temps est particulièrement bien vu (telle ville comme Lyon restée fidèle au roi de France est remerciée par un essor de commandes, telle autre région passée aux anglais pendant la guerre de 100 ans fait l'objet d'un reconquête culturelle, etc.).

Le propos de l'exposition est de battre en brèche l'idée reçue selon laquelle la France se serait tenue à l'écart du grand chambardement de la Renaissance, essentiellement spectatrice d'un phénomène entraîné par ses voisins (les grandes découvertes par le Portugal et l'Espagne, l'humanisme lettré et la peinture en Italie ou dans les Flandres). Qu'on se le dise : la France de 1500 n'a pas chômé, et le peuple français lui-même, à en croire les chroniques de l'époque, se sentait fier de participer à un royaume unifié, prospère et actif sur le plan culturel, diplomatique, économique, etc. Je cite le catalogue, p25 "la France des années 1500, à l'aube du "beau XVIe siècle", est un pays qui bouge, et cela dans la stabilité et l'unité. Les grandes guerres anglaises ne sont pas oubliées (ce qu'on a appelé depuis la guerre de 100 ans), c'est pourquoi les français acceptent les contraintes d'une royauté forte (...). dans tout cela, aucune rupture ni matérielle ni mentale : c'est ainsi que les valeurs chevaleresques incarnées par un Bayard et un Louis de la Trémoille demeurent à l'ordre du jour (...). C'est parce qu'ils étaient assurés de leur peuple que Charles VIII et Louis XII, en attendant François Ier, au nom de ce qu'ils considéraient comme leurs droits, osèrent tenter l'aventure italienne - Milan, Gênes, Naples."

Bien qu'il devienne un peu usant d'entendre ou de lire à longueur d'expositions sur cette période que "non, décidément le moyen-âge n'était pas une période obscure" (parce que c'est quelque chose qu'on entend depuis au minimum 20 ans donc tout le monde devrait être bien au courant, et que ça devient une posture un peu désuète) et que "non, la Renaissance n'a pas surgi brusquement ex nihilo dans les ténèbres", la qualité des oeuvres rassemblées suffit à faire de cette exposition un must de la rentrée. Un dimanche matin, alors que la foule se pressait pour aller voir Monet, les guichets de France 1500 étaient quasi déserts. Pour combien de temps ?

Voir également le lien ici (site de l'expo France 1500 qui mènera ici) et ici (site de l'expo Rubens)

Une sociologue au conseil constitutionnel

2010-04-20T01:38:00.000-07:00

Un essai stimulant sur le sens et le statut d'une de nos institutions les plus méconnues.

Le livre de Dominique Schnapper sur son expérience au Conseil Constitutionnel contient plusieurs livres en un seul.

1) C'est d'abord un témoignage (rare) sur la vie et les coulisses d'une institution finalement peu connue.

2) C'est aussi indirectement une réflexion sur le travail sociologique et le rapport du chercheur à son objet. Les sociologues s'efforcent par divers moyens d'observer de l'intérieur un milieu particulier, cette fois-ci la sociologue n'a pas seulement été observatrice mais réellement nommée comme l'un des 9 sages, tout à la fois sociologue et conseillère.

3) C'est enfin et surtout une analyse du fonctionnement et de la nature de cette institution bizaroïde qu'est le Conseil Constitutionnel. A ce niveau Dominique Schnapper applique trois grandes grilles de lecture, du début à la fin.

a) L'histoire du Conseil Constitutionnel est d'abord l'histoire de sa lente et progressive légitimation. Voulu par le Général de Gaulle comme un organe de contrôle de l'activité parlementaire jugée précaire et dangereuse à ses yeux, le Conseil s'inscrit à l'origine contre la tradition démocratique française. Protocolairement secondaire, fragile et directement soumis à la volonté du Général (qui n'entendait pas qu'on lui fasse la leçon sur une constitution qu'il avait lui-même rédigée et ne se privait pas de le rappeler sur le mode "je sais ce que j'y ai mis !"), le Conseil a fini par gagner son indépendance et par s'imposer comme un élément incontournable de la vie politique et juridique française.

b) La vie du Conseil est également celle de ses membres, des réseaux qu'ils fréquentent, des services qu'ils se rendent entre eux et à d'autres, des amitiés passées. L'assemblée réunit les ennemis d'hier, les nouvelles fonctions créent de nouvelles relations. Le récit des rapports entre les conseillers issus du sérail politique et ceux nommés au terme d'une carrière dans l'appareil judiciaire est très intéressant. Le plus fascinant est que le jugement en droit puisse se frayer un chemin dans ce petit théâtre des nominations, des jeux de pouvoirs et d'influences, des compétences diverses de ses membres. Il y parvient effectivement, grâce en particulier au travail de fourmi du secrétaire général et du service juridique, qui sont comme la colonne vertébrale de l'institution.

c) Enfin, et c'est peut-être cela le plus intéressant de tout le livre, Dominique Schnapper souligne avec une extrême clarté le statut profondément hybride du Conseil Constitutionnel, au carrefour des institutions politiques (Parlement et Présidence) et des institutions juridiques (Conseil d'Etat, Cour de Cassation). Les Conseillers sont nommés par les Présidents de la République, de l'Assemblée Nationale et du Sénat : ce ne sont pas des magistrats et le Conseil n'est pas une "cour de justice" contrairement à ses homologues étrangers. Mais en même temps le Conseil est un peu plus qu'un "club" et il participe de fait à l'élaboration du droit.

Institution mi-politique mi-juridique, le Conseil était, pour une sociologue, un poste de travail rêvé, exactement situé au point de rencontre des deux grandes utopies créatrices de la démocratie, l'utopie de la représentation (toute légitimité vient du suffrage universel du peuple souverain, qui peut changer les lois) et l'utopie du droit (la sécurité et la continuité du droit sont une protection contre l'arbitraire des passions du moment, et parfois le meilleur recours du peuple contre lui-même). Bien que tout pouvoir démocratique tire sa légitimité du suffrage universel ("si on écoutait les juristes, on ne ferait jamais rien" / "9 sages ne peuvent pas contredire la volonté générale du peuple" se plaisent à dire les conseillers "politiques"), les institutions ne peuvent pas non plus dépendre uniquement des "humeurs" du peuple, sous peine de tomber dans une autre forme de despotisme. Le Conseil Constitutionnel est le lieu de rencontre de ces tensions contradictoires. La conclusion du livre est à elle seule un petit bijou qui mériterait presque de paraître sous forme d'un article à part. Au terme des 452 pages que lui consacre Dominique Schnapper, l'austère et modeste palais de la rue de Montpensier en deviendrait presque attachant. On n'en demandait pas tant.

Dominique Schnapper, Une sociologue au conseil constitutionnel, nrf Essais Gallimard, Paris, 2010

Gérard Noiriel, le massacre des Italiens

2010-04-07T02:39:00.001-07:00

L'ouvrage paru chez Fayard revient sur le massacre des ouvriers Italiens dans les salines d'Aigues-Mortes, le 17 aout 1893, à la manière des livres publiés dans la belle collection Les journées qui ont fait la France chez Gallimard.

Les pièces du dossier d'abord : à la saison du battage, des centaines de travailleurs de toute la région, d'Ardèche et d'Italie convergent vers les marais salants d'Aigues Mortes, contrôlés par la puissante CSM qui fait jouer la concurrence entre les ouvriers pour s'assurer une main d'oeuvre à bon marché. Parmi eux les trimards, des vagabonds considérés comme des hors-la-loi faute de pouvoir justifier d'une activité continue, viennent travailler dans les marais pour subsister et échapper aux autorités de police. Des immigrés italiens viennent également faire la saison et vivent le reste de l'année dans les alpages. Avec sa précision habituelle, Noiriel remet les événements de la journée en perspective, notamment la constitution de la riche et puissante CSM, unique employeur de la région, propriétaire de la plupart des territoires concernés et même exploitant viticole, depuis la découverte des effets bénéfiques du sel pour protéger les vignes du phylloxera.

Voici les faits : le massacre part d'une rixe. Le travail est un travail difficile, dans des conditions rudes, il exige la collaboration de tous à rythme soutenu. Surtout que les ouvriers vivent une partie de l'année sur le bénéfice qu'ils tirent de leur saison aux marais. Mais les ouvriers Italiens sont plus performants et préparés à ce travail de somme que les vagabonds qui ralentissent le groupe. Les ouvriers étant payés au rendement, des italiens commencent à se plaindre des trimards, une rixe s'en suit (un piémontais plonge sa chemise pleine de sel dans une bassine d'eau potable) qui conduira au massacre.

L'élément capital de l'histoire est que le facteur national s'est rapidement imposé comme un élément explicatif essentiel : nous avons affaire à une lutte entre des Français et des Italiens (et non pas une lutte entre vagabonds et ouvriers réguliers, ou bien le résultat des conditions sociales désastreuses sous l'autorité de la CSM). La solidarité nationale va couvrir puis blanchir les premiers, dans le silence consentant de l'opinion publique. L'auteur montre que plusieurs éléments convergent justement à cette époque pour faire de la grille de lecture "nationale" la grille de lecture prioritaire. La IIIè République a tout mis en oeuvre pour affermir le sentiment de solidarité nationale après la défaite de 70, et depuis cette époque la présence de l'Etat n'a cessé de s'accroître par toute une série d'institutions, l'homogénéisation de la langue, l'école, l'armée, etc. Les salines d'Aigues Mortes longtemps isolées de la terre ferme ont été reliées par le train. Surtout - passage parmi les plus intéressants du livre - la presse de masse invente le faits divers pour séduire son lectorat grâce à une technique éprouvée de dramatisation de l'actualité, où la communauté nationale où les français sont présentés tantôt comme les victimes innocentes ou les héros valeureux d'événements tragiques ou spectaculaires. Le traitement journalistique du massacre d'Aigues Mortes n'échappera pas à cette règle. Tout converge pour faire de cette lutte entre ouvriers saisonniers une lutte entre nationalités, qui débouche logiquement sur l'innocence des Français jugés par les tribunaux et l'opinion publique nationale.

Gérard Noiriel souligne l'éclosion dès cette époque d'une rhétorique sur les "étrangers voleurs du pain des Français" qui persiste jusque nos jours. L'auteur dénonce surtout en termes à peine voilés la promotion de la "fierté d'appartenance" et nous alerte sur les dangers potentiels de cette "fierté d'être français". Cette fierté est sans doute quelque chose de normal lorsqu'on appartient aux couches sociales les plus favorisées, car elle s'inscrit comme une source de reconnaissance et de valorisation de soi parmi d'autres d'autres (diplôme, richesse, médailles, relations, etc). En revanche la fierté nationale devient dangereuse lorsqu'elle est tout ce qui reste à ceux qui sont les plus démunis. Lorsque la fierté nationale est le dernier rempart de la dignité, elle entraîne crispations, chauvinisme et rejet de l'autre. Le massacre des Italiens en atteste. "Humiliés par les piémontais en raison de leurs faibles performances physiques, les trimards ont voulur établir leur dignité bafouée en mobilisant la seule "qualité" que le pouvoir républicain leur reconnaissant encore : la qualité de Français" (p 112) Cette qualité leur a surtout permis, dans des conditions historiques bien précises, de construire une solidarité avec une population qui les ignore en temps normal et tout disposée à les innocenter comme faisant partie d'un même "nous" collectif.

Cette solidarité communautaire est évolutive, changeante au cour de l'histoire. Elle n'est pas spontanée, elle est aussi sociologiquement et historiquement déterminée. En comparant avec d'autres événements (Le meutre à Hautefaye, village des Cannibales en 1970, le massacre du Métro Charonne en 1962, etc), Noiriel montre que ce sont parfois d'autres solidarités qui prévalent, fondées sur le sentiment de classe, l'ethnie, en fonction des intérêts et du climat du moment. La construction du "nous" n'a rien d'évident, c'est le mérite de ce genre de travaux de le montrer.

Gérard Noiriel, Le massacre des Italiens, Aigues-Mortes, 17 août 1893, Fayard, Paris, 2010.

Valadon et Utrillo à la Pinacothèque

2009-09-06T10:29:00.002-07:00

La Pinacothèque de Paris, dont le directeur M. Restellini s'est fait une spécialité d'exposer les oeuvres d'artistes présentés par lui comme des artistes maudits, oubliés par la critique officielle et parias des musées d'état, à trouvé dans le couple Valadon Utrillo un sujet en or.

Suzanne Valadon (1865 - 1938) est une jeune fille délaissée par ses parents, modèle de Renoir, de Toulouse Lautrec, de Degas puis peintre à son tour. Son fils Maurice Utrillo lui aussi délaissé par sa mère est un peintre génial. La biographie artistiques des deux personnages est un chassé croisé, puisque son inspiration à lui s'essoufle lorsque celle de sa mère éclot. C'est lorsque Utrillo, génie précoce, sombre dans l'alcool, que sa mère qui fut d'abord son agent acquiert la pleine maîtrise de sa peinture.Lui peint des paysages urbains déserts, elle peint des intérieurs domestiques et des portraits, des natures mortes. Comme si leur peinture à tous les deux illustraient leur incapacité mutuelle à véritablement se rencontrer.

Les cartels de l'exposition fourmillent de détails biographiques ou esthétiques qui resituent os deux compères dans le grand destin de la peinture mondiale. Maurice Utrillo, peignant ses vues de Paris sur la base de Cartes Postales, serait un précurseur du Pop Art, Suzanne Valadon serait la première artiste réellement "féministe", peignant des sujets autrefois réservés aux hommes. Intitulée "Valadon Utrillo, au tournant du siècle à Montmartre", l'exposition retrace en outre un tournant de l'histoire de la peinture, lorsque de l'impressionnisme et des artistes bourgeois en rebellion ocntre leur milieu naît l'école de Paris, avec ses artistes maudits, sans le sou, issus des milieux populaires. Bien que l'exercice tourne parfois à la dissertation savante et finisse par être intellectuellement intéressante plutôt que visuellement forte, cette exposition reste stimulante par la vigueur des rapprochements établis et des liens construits.

C'est peut-être de toutes les expositions organisées depuis l'ouverture de la pinacothèque, celle où le goût du storytelling et des éléments biographiques est poussé à un point tel qu'il obscurcit parfois le contact aux oeuvres. Mais les chefs d'oeuvre de Valadon (en particulier Le nu se coiffant) et la grande cohérence du travail d'Utrillo justifient amplement d'y faire un tour, en attendant le siècle d'or de la peinture hollandaise, où l'on ne pourra pas nous refaire le coup des peintres oubliés à réhabiliter.

Exposition Tarente à Daoulas

2009-09-06T10:28:00.000-07:00

L'Abbaye de Daoulas se consacre jusque janvier 2010 à l'une des villes restées les plus célèbres de la civilisation de la "Grande Grèce", ces colonies antiques installées sur les rives de l'italie du sud par le civilisation héllénique, entre - 700 et - 200. Aborder l'histoire de Tarente, c'est comprendre le passage du monde grec au monde romain, tenter de voir qui fait la grandeur et la décadence des civilisations.

L'histoire commence au 8ème siècle, lorsque des parias venus de Sparte fondent la ville. Un grand mouvement de colonisation lancé par plusieurs cités grecques modifie le paysage du sud de l'Italie pour former la Grande Grèce, au contact immédiat des peuples indigènes et "barbares" (Messapiens, Lucaniens, Brettiens, etc...) qu’il faut alors contenir. Les objets exposés (casques, jambières, armes, etc) célèbrent la vigueur d'un peuple jeune, conquérant, sûr de sa force et que certaines populations conquises veulent imiter. Les colonies grecques s’affrontent également entre elles.

De l'âge archaïque à l'age classique (5ème sècle), les objets deviennent plus raffinés, la cérémonie du vin et les jeux sportifs donnent aux sculpteurs et aux peintres des nombreuses occasins d'exprimer leur talent. Les coupes, vases, gobelets et jarres exigés pour la préparation du vin témoignent à elles-seules du raffinement d'une culture de haut vol. Ayant peut-être perdu le goût des combats, le goût des plaisir de la paix l'ayant sans doute définitivement emporté sur l'art de la guerre, Tarente confie progressivement sa défense à des guerriers mercenaires venus d'ailleurs, pour contrer la progression de la puissance émergente de Rome. Au 3e siècle, la lutte contre les populations italiques incite Tarente à demander secours à des condottieri venus d'ailleurs, Alexandre le Molosse une première fois, Pyrrhus, ensuite. Rome progresse inexorablement en direction de sa rivale. Conquise une première fois en 272, la ville voudra se rebeller et sera finalement rasée quelques décennies plus tard, en 209, pour s'être ralliée aux troupes d’Hannibal en guerre contre Rome.

La victoire militaire de Rome dans le Sud de l’Italie est pourtant synonyme de victoire culturelle de la Grèce. Tarente a été l’un des puissants vecteurs de l’hellénisation de Rome dans tous les domaines : arts plastiques, philosophie (le pythagorisme), musique… Tour à tour dominatrice et dominée, conquérante et conquise, Tarente reste un beau sujet de médiation mélancolique sur le destin des mondes engloutis : "Le goût délicat et la mollesse efféminée de ses habitants étaient passés en proverbe, et le molle tarentinum donnait en même temps l'idée de toutes les recherches du luxe et de toutes les jouissances de la volupté. Aussi cette république fameuse ayant perdu ses moeurs à la suite de ses richesses, perdit bientôt sa gloire avec sa liberté. Déjà vaincus par les délices, les Tarentins attendirent tranquillement le joug que daignèrent leur imposer les romains. Nos dessinateurs parcourent en vain les champs et les jardins que couvraient cette orgueilleuse cité, ils n'y trouvent aucun monument ni le moindre vestige de son ancienne splendeur. Et jamais, peut-on s'écrier avec un auteur anglais qui a fait récemment le voyage, jamais une ville ne fut aussi complètement effacée de dessus la terre que la ville de Tarente."

De la Grèce à Rome, Tarente et les lumières de la Méditerranée, du 28 mai 2009 au 3 janvier 2010, Abbaye de Daoulas, voir le site de l'exposition

Ecritures silencieuses à l'espace Louis Vuitton

2009-06-30T00:35:00.001-07:00

Retour sur le thème classique de l'empreinte et du langage, des effets esthétiques qui émanent des signes lorsque le sens est parti.

On ne compte pas les expositions et les publications autour du thème de l'empreinte, de la trace souvent accompagnées de méditations ampoulées sur le temps qui passe et la rémanence du geste. L'exposition de l'espace Louis Vuitton a le mérite d'aborder cette question avec rigueur, et déploie un propos riche et fin, servi par quelques artistes immenses, parmi lesquels Joseph Kosuth, Sun7, ou Ernesto Neto.

L'exposition "écritures silencieuses" explore effectivement les différentes façons, pour une écriture, d'être silencieuse. Il y a des silences contraints, choisis, des silences qui naissent de la crainte de parler, de l'impossibilité de dire, de l'oubli. La pièce qui ouvre l'exposition est un exemple d'écriture indéchiffrable : trois tablettes d’écritures Rongo Rongo de l'Île de Pâques réalisées sans doute pour des cérémonies religieuses et conservées au musée du Vatican depuis 1925. Le visiteur ne peut qu'en apprécier la matérialité, les formes abstraites comme des petits dessins alignés qui sont animés par une intention dont on n'a pas encore perçé le secret.

Il y a aussi les écritures que l'on a volontairement cryptées, par souci de confidentialité. C'est le cas des courriers secret défense des avocats des prisonniers de Guantanamo présentés par Jenny Holzer : il suffit que quelques mots soient ôtés ou masqués, pour que l'ensemble d'un texte tombe dans le mutisme, et soit dégradé à l'état d'empilement de signes sans signification. Autre forme de silence, non plus imposé par l'histoire et le passage du temps (l'empreinte) mais sciemment et consciencieusement aménagé par le droit et la réglementation (illustration Jenny Holzer / Galerie Yvon Lambert).

Il y a des écritures qui restent silencieuses car l'amoncellement même des choses à lire, la multiplicité des langages potentiels et l'impossibilité où nous sommes de les maitriser tous décourage par avance l'entreprise de lecture. Le silence n'est pas absolu, il est relatif : il dépend du moment, de chacun. Les écritures musicales, le slivres fermés sont sur le point de parler, on sent qu'elles pourraient être débaillonées mais restent silencieuses pour nous qui ne les comrpenons pas ou ne faisons pas l'effort de les lire. C'est le cas de ces bibliothèques avec tous ces livres bien rangés, alignés sur des étagères poussiéreuses du sol au plafond (voir les photographies de J Kosuth) ou la grande barrière de livres empilés par Ni Haifeng (illustration ci-contre). L'artiste a superposé des livres les uns sur les autres, jusqu'à former un mur dont on ne voit d'abord que les tranches de titre. Sur le revers, une main aligne des écritures algébriques comme autant de signes cabalistiques incompréhensibles. Le livre imprimé sert de surface vierge pour d'autres écritures, les codes mathématiques investissent le support linguistique.

Chaque oeuvre du parcours est l'occasion d'un décalage de l'usage normal des signes, dans la tradition de la bibliothèque de Babel de Borgès ou de degré zéro de l'écriture de Roland Barthes, pour ne citer que le plus évident. Chaque oeuvre opère ce léger glissement par lequel une écriture que l'on croyait familière ou qui devrait l'être puisqu'il s'agit de communiquer, devient tout à coup aussi étrangère et opaque qu'une série de hiéroglyphes. Le mélange des systèmes d'écriture, l'arabe, l'algèbre, la partition musicale, montre la diversité des outils du langage humain, la part d'arbitraire au coeur de la communication et l'importance du travail de l'interprétation requis pour la compréhension la plus élémentaire.

Tout langage fonctionne sur une interprétation collective de signes abstrait qui, en eux-mêmes, ne signifient rien. Il suffit que le code manque, que les interprètes meurent, et la signification disparaît. Il ne reste qu'un système complexe de notations bizarres qui apparaissent du même coup dans oute sa matérialité : des sons, des formes, des couleurs, des régularités. L'exposition passe en revue tous ces phénomènes de dilation et de distorsions des signes et leur vie propre émancipée de leur fonction de véhicule du sens.

Les artistes se servent ici des mots et des signes comme d'une matière graphique autonome. En projetant des écritures informatiques mouvantes sur les parois d'une salle, Charles Sandison travaille sur la perception de l'écriture, qui n'est plus un code inerte mais une matière organique vivante, et n'est plus quelque chose posé face à soi que l'on devrait déchiffrer mais un milieu environnant dans lequel on baigne (illustration : Charles Sadison / Cryptozologie). Que les signes cessent d'être perçus simplement comme des empreintes ou des traces de quelque chose d'évanoui qu'il faudrait retrouver, mais comme des formes vivantes intensément expressives en elles-mêmes, voilà qui ressemble fort à une consécration.

Voir ici le site de l'expo. Sur un thème proche et l'intérêt graphique des signes dans la communication, voir également ce texte sur l'exposition Villeglé

Vassily Kandinsky à Beaubourg

2009-06-30T00:32:00.000-07:00

La magnifique rétrospective du centre Pompidou insiste d'abord sur Kandinsky le peintre, parfois occulté par le grand théoricien créateur de l'art abstrait.

L'essentiel du discours critique sur Kandinsky porte sur la dimension théorique de son oeuvre, et notamment cette décision radicale de passer dans l'abstraction, le choix de basculer d'une peinture figurative à l'art abstrait. On a écrit des milliers de pages sur les raisons d'un telle révolution, les signes avant-coureurs, et les multiples implications de cette décision inaugurale. (Avec l'arc noir)

L'exposition de Beaubourg a le mérite de faire un pas de plus pour donner accès à la peinture proprement dite, plutôt qu'à la théorie. Il ne suffit pas en effet de répondre à la question "comment est-on passé à l'abstraction ?" mais il faut bien que l'on dise "qu'est-ce qu'on fait une fois qu'on est dedans ? " Que se passe-t-il une fois le Rubicon franchi, une fois la décision prise de passer du côté abstrait de la peinture ? C'est là qu'on découvre, non sans étonnement, l'extraordinaire richesse des formes, la diversité des motifs abstraits peints et leur évolution progressive sur des dizaines d'années, en Russie, en Allemagne, en France.

A rebours de l'intuition naïve pour qui "tous les tableaux abstraits se ressemblent", ou l'intuition fausse selon laquelle "si l'on efface l'objet, il n'y a que du vide, ou le chaos", l'oeuvre de Kandinsky témoigne de la très grande richesse graphique de l'univers abstrait. Il y a les impressions, les compositions, les improvisations. Les tableaux du début, encore imprégnés des contes populaires russes, puis les amoncellements de couleurs et d'arcs brisés, avec des tâches irrégulières. Viennent ensuite les compositions géométriques rigoureuses, l'alphabet des formes mathématiques puis les figures biomorphes, petits animaux et hiéroglyphes par où la peinture confine à l'écriture (composition VIII).

La surprise - et le choc - de cette exposition, par delà cette chance de traverser l'ensemble de l'oeuvre de Kandinsky à la faveur de prêts exceptionnels des trois plus grands musées mondiaux, relève sans nul doute de la présentation des stupéfiantes aquarelles du peintre et notamment celles de la collection d'Alexandre Kojève acquises en 2001. Elles prennent toute leur saveur considérées en pendant de l'oeuvre sur toile, dont elles sont comme un double clandestin, souterrain, que Kandinsky n'a cessé de composer en parallèle. Il y a là des illustrations de contes pour enfants, des projets de toile, de petits bijoux d'une qualité chromatique inouïe (sans titre, 1915, don de la société Kandinsky).

Ces oeuvres, qu'on a justement nommé les "peintures secrètes de Kandinsky" achèvent de mettre cette immense rétrospective au nombre des expositions qui ne s'oublient pas.

Centre Georges Pompidou, jusqu'au 10 Août. Voir comme toujours le dossier thématique réalisé par l'équipe du musée.

Pas quelquechose posé face à soi, mais un milieu dans lequel on baigne

Pollock et le Chamanisme

2009-02-23T00:10:00.000-08:00

Sur les origines de l'art moderne : comment le chamanisme et la spiritualité influencent l'apparition de l'abastraction et du "dripping" chez Pollock.

Il y a schématiquement quatre grandes sources (au moins), quatre grands récits des origines de l'art moderne et de l'abstraction.

(i) Le Formalisme, c'est-à-dire le renoncement à la réprésentation des objets et à la figuration au profit de l''étude des formes pures, lignes et points disposés sur un plan : voir Mondrian.

(ii) Le Décorativisme, lorsque l'ornement devient si important et omniprésent qu'il finit par envahir le tableau (all over) et faire disparaître le sujet : voir Klimt.

(iii) L'imagerie scientifique, où comment la modélisation de l'atome, la figuration des vibrations sonores, la mise en graphique des ondes et des formes invisibles bouleversent la perception classique de la nature et influencent l'art moderne : voir Kupka.

(iv) Le Spiritualisme, c'est-à-dire le souhait de faire sentir et d'exprimer des forces sous-jacente à l'oeuvre dans la nature ou chez l'homme, que ce soit la présence du divin ou de l'inconscient agissant sous la surface des choses : voir Kandinsky, et l'influence sur sa peinture de l'art de l'icône et de la religiosité russe.

Ces 4 récits ne sont bien évidemment ni exclusifs les uns des autres, et la liste n'est pas exhaustive. L'exposition Pollock de la Pinacothèque de Paris illustre la quatrième filiation de l'art abstrait. Elle examine l'intérêt de Jackson Pollock pour la religiosité primitive des indiens d'amérique, et l'importance pour sa formation de l'exposition Indian Art of the United States organisée au MoMa en 1941.

On y voit la proximité des thèmes (figuration de la violence, accouplement homme/femme, animaux, accès à des mondes parralèles par la danse, la transe, la musique) et l'importance des gestes rituels dans la généalogie de l'expressionnisme abstrait, des très grands formats et la technique du dripping, dont on trouve de magnifiques exemples en fin d'exposition.

Comme toujours avec le commissaire Marc Restellini, le propos est passionnant (ici fondé sur les travaux de Stephen Polcari), maîtrisé, extrêmement didactique et finalement peut-être un peu plus "scolaire" que d'habitude, avec un léger déséquilibre en faveur de la prose des cimaises au détriment des oeuvres. On en sort plus instruit, mais peut-être pas aussi touché que d'habitude, hors quelques pièces fantastiques qui valent le détour et notamment celles d'André Masson, peintre surréalliste référence du peintre.

Jackson Pollock et le Chamanisme, à la Pinacothèque de Paris. Jusqu'au 15 février 2009

1) Jackson Pollock, Composition aux formes ovales, 1934-1938.
2) Jackson Pollock, Number 18, 1950

Le siècle de Mantegna au Louvre

2009-02-01T13:05:00.000-08:00

De la vision (légèrement) déformante d'une exposition sur un artiste. L'exemple de la rétrospective Andrea Mantegna au Louvre.

Le Louvre organise une rétrospective Mantegna. Cette appellation un peu scolaire, un peu sèche, masque ce qui est en réalité l'exploit culturel de l'automne-hiver parisien. Présenter un panorama aussi complet que possible de l'oeuvre d'un géant dont les travaux majeurs sont soit si fragiles qu'ils ne voyagent guère, soit directement apposés sur les murs de palais qui ne voyagent pas non plus.

La question est la suivante : était-ce possible ? L'ensemble de la critique autorisée semble d'avis que oui, et l'exposition accomplit effectivement le tour de force promis, à quelques inévitables exceptions.

En effet, comme le rappelle Giovanni Agosti dans son très bel ouvrage "récit de Mantegna", l'art du peintre repose sur deux piliers : l'antique et l'illusion.

L'Antiquité est admirablement présente dans les oeuvres exposées à Paris. Une antiquité marmoréenne, âpre, virile, faite de figures aux allures de statues, plongées dans la gravité, aux rictus un peu durs, un peu figés. Ils s'adoucissent avec le temps, pas forcément pour le mieux d'ailleurs. Mais le travail sur l'illusion est autrement plus difficile à faire sentir, et l'on se demande parfois s'il n'a pas tout simplement été passé à l'as, alors qu'il s'agit évidemment d'un aspect capital. La confusion entre l'espace réel et l'espace peint est une vraie problématique de l'oeuvre de Mategna, et qui est en outre spécifique à toute l'écle de l'italie du Nord et du futur maniérisme. L'exposition parisienne n'a guère que quelques balustrades en trompe l'oeil ou marbres feints à proposer, ce que l'on peut comprendre, mais reste avare en commentaires sur cet aspect, ce que l'on cmprend moins.

Bien sûr, il faut (fallait) courir voir cette exposition, y admirer quelques chefs d'oeuvres, en particuleir le tryptique enfin réuni de la prédelle de San Svevo, les relations picturales avec Bellini (ah ! la douceur de Bellini !), avec l'école flamande et Roger Van der Weyden (ah ! le réalisme ! oh ! le pittoresque, les petits lapins joueurs, les fleurs des champs aux pieds des martyrs), le fabuleux cabinet d'Isabelle d'Este et surtout voir l'évolution d'un peintre qui sur près d'un siècle est passé du statut de "premier peintre du monde" à celui d'un vieux maître toujours respecté, mais dépassé par la mode de la manière moderne.

La douceur du modelé est bientôt préférée à la dignité des sujets et la netteté des lignes, les couleurs s'étalent en vapeurs plutôt qu'en surfaces. Corrège, Léonard de Vinci ou Giorgione jettent l'art de Mantegna un style vieillot. Tout cela crée le sentiment d'une douce mélancolie après la profonde admiration, et ce n'est pas le dernier tour de force de cette exposition de susciter des sentiments si intenses et contrastés.

Comme le souligne admirablement Philippe Dagen, la longue série des estampes rappelle que Mantegna fut le contemporain de Dürer et de Bosch. Sous l'apparat des allusions à l'antique, l'intensité des passions et des appétits n'est jamais loin. Les monstres, les énergies déchaînées percent sur la sévérité du premier contact. Cette vigueur, cette cruauté, matinée de douceur Bellinienne et de pittoresque Van der Weydien construisent au final de ce magnifique parcours l'image d'un Mantegna diablement complexe, dont on admirera l'illusionnisme in situ, dans la chambres des époux de Mantoue.

Mantegna, Musée du Louvre, jusque début janvier. Voir le mini-site de l'exposition

La ville moderne : l'apport des philosophes allemands du débuts du XXème siècle

2008-11-24T01:40:00.000-08:00

Une belle introduction au problème de la ville comme symbole de la modernité, à partir des exemples de Paris et Berlin au début du XXème siècle.

Pour tous ceux que le thème de la ville et de la vie urbaine intéresse, les deux livres dirigés par Philippe Simay publiés récemment aux Éditions de L'éclat, s'imposent comme un passage obligé.

Ces livres sont une introduction au gigantesque travail accompli par les philosophes et sociologues juifs allemands Georg Simmel, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer pour appréhender et comprendre ce que le mode de vie urbain modifie de l'expérience humaine, comment la ville modifie "l'appareil sensitif" de l'être humain.

Ébahis devant l'expansion fulgurante d'une ville comme Berlin au début du XXème siècle, et fascinés par la constitution des premières métropoles, ils mettent au point un vocabulaire susceptible de décrire le mieux l'expérience de la ville moderne, comme expérience du choc (stimulation sensorielle des néons, des tramways, du cinéma et de la foule) comme dislocation de l'expérience (erfahrung) au profit du seul vécu (erlebnis), avec tous les mécanismes d'auto-défense de la part des citadins (blasement, retenue, intellectualisation, le divertissement comme moyen d'échapper aux l'excitation continuelle, etc). Pour se ressourcer d'une modernité urbaine aliénante, abrutissante et choquante, Simmel se ressource dans les villes du sud : Florence, Venise, Rome.

Si "Le choc des métropoles", outre une excellente introduction, rassemble des articles assez inégaux, en revanche les "Capitales de la modernité" sont un régal, avec en particulier un très bel article sur le thème du flâneur chez Benjamin. Le comportement du flâneur, ostensiblement détaché des valeurs utilitaires et mercantiles de la bourgeoisie des villes, devient l'emblème d'une contestation tranquille à l'essor de la modernité capitaliste, en même temps qu'un modèle d'écriture. A lire également : le descriptif de l'aménagement intérieur bourgeois de la fin du XIXème siècle, extrêmement chargé, décoré, où le moindre bibelot est saturé par les traces d'une histoire complète, à l'opposé des appartements lumineux, vitrés, fonctionnels de la capitale allemande. Ou bien la question des barricades à Paris au XIXème siècle, comme moyen de retourner contre les classes dominantes les symboles de leur domestication de la ville.

Ces livres donneront à n'en pas douter l'envie d'explorer la constellation des écrits de Simmel, Benjamin et Kracauer et d'approfondir leurs convergences et divergences sur une question cruciale de la modernité, alors que la moitié de la population du globe est récemment devenue citadine. Tous ont préféré la forme de l'essai, du fragment, à l'illusion de la monographie pompeuse et totalisante. Tous ont voulu s'attarder sur les menus objets de la vie courante, jugeant que c'est dans les petites choses que se logent les concepts les plus significatifs et les plus éclairants d'une culture : les vitrines, le grand huit, la mode, les galeries marchandes. Le roman Policier de Siegfried Kracauer, décrit comme le genre emblématique de la ville comme espace désenchanté, en est un bel exemple.

Le Choc des Métropoles, Philippe Simay et Stéphane Füzessery (dir), Éd. de l’Éclat, 2008
Capitales de la modernité, Philippe Simay (dir) Editions de l'Eclat, 2007
Les grandes Villes et la vie de l'esprit, Georg Simmel, L'Herne, 2008
Florence, Venise, Rome, Georg Simmel, Editions Allia
La parure et autres essais (avec un très beau texte sur l'esthétique des ruines, dans le prolongement de ce qui a déjà été dit ici) Georg Simmel, Maison des sciences de l'homme.

Jacques Villeglé au Centre Beaubourg / Pompidou

2008-11-19T07:30:00.000-08:00

Petite poésie de la communication urbaine : l'exemple de l'affiche, par Jacques Villeglé.

L'art de Jacques Villeglé est un art singulier. Flâneur de la ville moderne, l'artiste regarde et sélectionne sur les murs les affiches lacérées, oubliées, abîmées par les intempérées, déchirées par les passants, recouvertes par d'autres, etc. L'affiche lacérée, c'est l'inverse du collage sur toile : ici on retiré des couches successives d'un millefeuille au lieu d'en rajouter.

Il n'est pas question pour l'artiste de fabriquer ou de modeler, mais de détecter des objets (sur l'idée du coeur de métier propre à chaque artiste, voir ici chez César). Bien qu'il ne s'agisse pas de ready made à proprement parler, c'est tout de même une démarche assez proche de celle de la transfiguration du banal, qui consiste à attirer l'attention sur des choses quotidiennes pour les élever au niveau de l'oeuvre d'art (sur un sujet proche, voir ici).

L'affichisme - phénomène artistique essentiellement français - opère égalemet une série de déplacements des catégories esthétiques. D'abord, il n'y a plus un auteur unique, mais des dizaines d'auteurs anonymes, intervenus à titre divers et à différents moments sur l'affiche pour en arracher des morceaux, la couvrir de graffitis, en coller d'autres par dessus, etc. L'affiche finale exposée est le résultat de ces interventions successives. Ensuite, loin d'être un art de l'espace, l'affiche est bel et bien un art du temps un peu spécial, c'est-à-dire qu'elle porte en elle-même toute son histoire, et à travers tout un condensé d'histoires de portion urbaine (sur ce sujet également, voir ici, ici et surtout ici, magnifique commentaire d'un tableau de Poussin). Enfin, dans la mesure où l'auteur reste en retrait, il s'agit d'une sorte de "non action painting", où l'artiste est quasi inactif.

Surtout, Villeglé opère sur la communication ce que d'autres ont accompli avec la représentation. Le palimpseste de l'affiche lacéré désamorce la fonction initiale de l'affiche comme instrument d'information ou de message. Le sens se brouille, se pervertit et finalement disparaît tandis que sa valeur plastique intrinsèque augmente : l'oeil perçoit des formes, des couleurs qu'ils ne percevait pas quand elles ne servaient que de véhicule du sens. Ici les messages politiques ou comemrciaux perdent leur signification surtout lorsqu'ils sont vus et lus en dehors de leur contexte historique et spatial, à trente ou quarante ans de distance sur le mur dépouillé d'un musée.

Il s'agit donc de bien autre chose pour Villeglé que de s'émerveiller béatement devant la comédie de la ville. C'est une façon d'interroger la notion de communication et en particulier la communication in abstentia, par les moyens de l'écrit et de l'imprimé. De même que les peintres abstraits considéraient l'objet représenté comme un obstacle à la vraie compréhension de la peinture comme agencement de lignes et de couleurs sur un plan, de même chez Villeglé considère le sens communiqué comme un obstacle à la perception de l'affiche dans sa plasticité.

Villeglé travaille également sur les caractères typographiques, à la suite du lettrisme. Il repère des graffitis où les lettres ont été déformées ou stylisées de telle sorte qu'elles portent déjà en elles tout un discours militant (communiste, nazi, féministe, anarchiste, religieux, etc). Le discours le plus sophistiqué est ainsi condensé à l'échelle de l'atome alphabétique. Villeglé observe ces phénomènes de condensation, de dilation ou contraction du langage hors de son usage quotidien.

Dans l'usage quotidien de la langue, nous ne nous arrêtons pas sur chaque mot que nous employons, sans quoi nous ne dirions jamais rien. Le langage courant est neutre par définition, purement utilitaire, sauf quand il se signale par un accent régional particulier, ou par dyslexie. Mais il y a un art qui nous force justement à prêter attention à la valeur plastique et sonore des mots. Cet art c'est la poésie. Jacques Villeglé ne fait pas autre chose que de la poésie avec des tracts et des affiches. Et comme la vie de la cité use et abuse de la valeur fonctionnelle et utilitaire des objets qu'elle abrite, Villeglé leur rend la valeur matérielle qu'ils ont aussi.

Jacques villeglé, La comédie urbaine, 17 septembre 2008 – 5 janvier 2009, Centre Pompidou, Galerie 2, niveau 6

Voir le parcours de l'exposition, très riche, avec des vidéos et commentaires, sur le site du Centre Pompidou.

Illustrations Jacques Villeglé

Rue Desprez et Vercingétorix – « La Femme », 12 mars 1966
Affiches lacérées marouflées sur toile, 251 x 224 cm
Musée Ludwig, Cologne, Allemagne

Rue du Grenier Saint-Lazare, mardi 18 février 1975
Affiches lacérées marouflées sur toile, 89 x 116 cm
Collection Fonds régional d’art contemporain Bretagne

L’Alphabet de la guérilla, octobre 1983
Peinture à la bombe sur toile synthétique, 126 x 166 cm
Fonds national d’art contemporain,
Ministère de la culture et de la communication, Paris

La mémoire insoluble, juin 1998-2008 (détail)
Série de 237 ardoises d’écolier
Correcteur blanc sur ardoise, bois
Collection particulière

Louis Vuitton et les métamorphoses de la Corée

2008-10-28T06:50:00.000-07:00

A l'espace culturel Louis Vuitton, les artistes coréens contemporains questionnent la permanence des formes.

Le thème de la métamorphose est un thème privilégié des arts plastiques, 10 fois, 100 fois traité en peinture (voir sur un sujet proche, les grotesques), et surtout au cinéma (qui lui rend son aspect dynamique, par exemple dans La mouche de Cronenberg : la métamorphose est un processus, le monstrueux un état). Cette fascination pour la métamorphose en art est naturelle : c'est évidemment l'occasion rêvée de se pencher sur la question des formes et des matières, leur consistance et leurs mutations.

Métamorphose et règnes de la nature

Attention toutefois : la métamorphose n'est pas une simple transformation. La métamorphose, chez Ovide, chez Kafka, dans l'âne d'or d'Apulée, c'est d'abord une façon d'interroger l'organisation de la nature, les frontières entre les grandes catégories de formes, et ce qui se produit quand on les mélange. Les frontières entre les règnes animal, végétal, minéral, deviennent instables, des dieux à figure humaine se changent en animaux, en fleurs, en rochers ; pour draguer Zeus prend la forme d'un taureau, d'une pluie d'or, d'un cygne. Dans la métamorphose, il n'est donc pas seulement question de "changer de forme", mais de questionner et d'éclairer les frontières entre les ordres, d'isoler des objets-limites, inter-règnes, des incongruités taxinomiques, d'opérer des allers et retours entre les catégories figées de l'existence. L'exposition récente Arcimboldo au Luxembourg avait déjà permis d'aborder ces collusions formelles.

C'est de ce type de va-et-vient entre les différentes registres de la réalité qu'il est question ici. En juxtaposant des images d'un même endroit mais issues de sources et d'époques variées, Yong Seok Oh crée des effets de télescopage saisissants. Sur la surface d'un écran, un paysage de campagne est reconstitué à partir d'une mosaïque de photos prises à cet endroit à des dizaines d'années d'écart : des jeunes gens debout sur l'herbe en 1960 tiennent une ombrelle et pourraient presque se retourner pour discuter avec d'autres assis pas très loin mais beaucoup plus tard. Ce dispositif en millefeuilles (photo ci-contre) fait directement écho à l'esthétique de la page web, constituée de dizaines de modules indépendants et montre ce que peut l'art numérique. Cette esthétique à la Minority Report poursuit le travail de remise en cause de la distinction classique entre les arts du temps et les arts de l'espace depuis Lessing : à la faveur d'une méta-métamorphose, les arts aussi s'interpénètrent. De même Hyunkoo Lee, avec sa mini galerie d'histoire naturelle des squelettes d'animaux de dessins animés (Dingo, Bugs Bunny) joue des interférences entre les ordres de la fiction et du réel, la science des fossiles et la BD.

La collusion plutôt que l'introspection

L'oeuvre qui ouvre l'exposition est paradoxalement le clou de la visite. Sans doute parce qu'elle s'impose par une véritable présence esthétique, tandis que les autres sont davantage tournées vers l'aspect conceptuel de la métamorphose (qui culmine avec The art of transforming de Beo Kim). Avec ses Translated vases, l'artiste Sookyung Yee récupère des morceaux cassés de vases de porcelaine et les ré-agence pour créer des formes quasi organiques, aux allures de bulles de savons, d'amas de globules ou de cellules. Certains groupes évoquent ces algues des mers du sud dont on ne saurait dire si ce sont des plantes à tiges ou des animaux à trompe. La métamorphose est une opération qui met bien en péril les agencements trop bien normés.

Voir également le bouquin fascinant de Peter S. Stevens, Les formes dans la nature, Seuil

Si la métamorphose est bien une réflexion sur l'identité, comme il est dit quelque part sur les cartels et dans la brochure, elle ne passe pas par l'introspection dans une quelconque "profondeur" de l'âme ou du corps (les squelettes de Bugs Bunny de Hyun koo Lee sont aussi une façon ironique de dénoncer par l'absurde l'illusion de l'intériorité : il n'y a rien sous la peau des personnages animés). C'est au contraire de l'extérieur, par la confrontation directe avec les formes voisines que l'on éclaire mieux les composantes de la sienne propre.

Il était naturel qu'un pays comme la Corée, divisé par une frontière intérieure qui le coupe en deux, mène ce type de réflexion avec une acuité et une sensibilité particulières.

Espace culturel Louis Vuitton, 60 rue de Bassano / 101 avenue des champs Elysées (demandez à prendre l'ascenseur sensoriel, et suggérez à l'hôtesse de faire silence). La vue sur les champs depuis la terrasse panoramique est un must.

Van Dyck portraitiste

2008-10-27T12:28:00.000-07:00

Quelques-uns des plus beaux portraits de l'élève chéri de Rubens. L'occasion de se réconcilier avec le maître.

Le musée Jacquemart-André consacre jusqu'au 25 janvier 2009 une magnifique exposition aux portraits de Antoon Van Dyck (1599 - 1641), première à être entièrement consacrée à l'artiste en France.

Le visiteur pourra y admirer toute la subtilité de son art dans un exercice très spécial comme le portrait. Ce n'est pas tous les jours que l'on offre au public un panorama de 40 toiles d'une telle cohérence thématique. Le visiteur pourra aussi et surtout constater l'évolution de l'artiste sur plus de 20 ans, ce qui là non plus n'est pas commun.

Le Richard Avedon du XVIè siècle

Enfant prodige, peintre de génie, Van Dyck dynamite rapidement les poncifs de la tradition anversoise du portrait bourgeois. Préférant souligner l'intimité affective plutôt que la hiérarchie matrimoniale (Portrait de famille - Musée de l'hermitage), mettant l'accent sur la grandeur des poses, la supéririoité naturelle d'un regard ou d'un geste plutôt que sur le statut social d'une position (portrait d'homme, 1620-1621 - Musée Calouste Gulbenkian, Lisbonne), Van Dyck tourne le dos à l’austérité et l’impassibilité du confort petit bourgeois. En insistant sur l'intensité psychologique de ses personnages, le portrait de l'âme avant celui d'un décorum, Antoon van Dyck réalise peut-être en peinture ce qu'un artiste comme Richard Avedon réalisera dans la photographie de mode au XXème siècle.

S'il vivifie le portrait des puissants, Van Dyck élève aussi par un mouvement symétrique ses compagnons roturiers à la dignité des princes, en montrant que la noblesse est d'abord affaire de coeur, de volonté, de caractère, et non d'une accumulation de médailles et de richesses. Au coeur de cette conception de la noblesse, la notion de sprezzatura, cette désinvolture, ennemie de l'affectation, définie par Castiglione dans le livre du Courtisan comme la vertu aristocratique par excellence, et où l'art suprême consiste justement à se faire oublier jusqu'à sembler naturel.

"(…) pour toutes les choses humaines que l’on fait ou que l’on dit, il faut fuir autant qu’il est possible comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation, et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine Sprezzatura, qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser. C’est de là, je crois que dérive surtout la grâce (…).”

Il y a donc une aristocratie véritable, celle du coeur et du mérite, celle des gestes et des regards. C'est celle-ci que Van Dyck choisit de souligner dans le portrait des nobles et de la cour sous la richesse du costume. C'est elle encore qu'il choisit de révéler chez ceux de ses amis roturiers qui ne peuvent arborer de costume d'apparat, ni se prévaloir du statut social des princes et des puissants.

Le parcours de l'exposition permet surtout de concevoir une évolution sensible de l'art du portrait vandyckien. Après avoir installé ses personnages dans des décors fictifs, parfois lourdement symboliques de la puissance ou de la vertu (draps, colonnes, ciels d'orage, etc), Van Dyck au fur et à mesure de ses travaux, et après son retour d'Italie, resserre considérablement sa palette chromatique, efface le décor et se concentre sur la figure centrale du personnage sur fond neutre, avec une sobriété et une intensité où percent nettement les leçons de Titien (ci-dessous le Portrait d'Isabelle d'Este). Les fonds se limitent à des aplats de couleurs sombres, qui libèrent un face-à-face saisissant avec le personnage. On a rarement vu regard plus saisissant de vérité que celui du portrait de Maria de Tassis, ou de la pose tout à la fois assurée et nonchalante des frères Wael. Les tableaux de la fin, consacrés à l'activité de portraitiste à la cour d'Angleterre, renouent avec l'aspect pompeux des permiers tableaux bourgeois, à la faveur de l'apparat politique.

Le couloir des dessins constitue l'autre originalité et l'agréable surprise de l'exposition. Depuis celle du British Museum consacrée aux dessins de Michel ange, on en avait pas vu d'aussi beaux. Beaucoup vienne d'ailleurs des collections britanniques.

Insensible à l'art de Rubens, à son cortège de nymphettes adipeuses et la glose ampoulée des critiques valorisant son éloge de la "chair", je n'aurais pas cru trouver chez Van Dyck de quoi satisfaire l'oeil. La dispersion de ses tableaux dans les collections des musées - en dehors peut-être du portrait de Charles Ier à la chasse - ne permettent d'ailleurs pas véritablement de se faire une idée suffisante de la cohérence et de l'intensité de son propos. Aussi faut-il remercier Jacquemart André de remédier à cet éclatement. Ceux qui n'auraient pas eu la chance d'une véritable rencontre avec l'oeuvre ne manqueront pas de s'y ruer, de préférence à l'heure du déjeuner, car ils ne seront pas les seuls. Rendez-vous sur le mini-site de l'exposition, également très réussi, pour y télécharger le podcast de la visite commentée.

Van Dyck, Musée Jacquemart André, jusqu'au 25 janvier 2009, Paris.

Grammaire du design

2008-10-19T02:42:00.000-07:00

Magnifique alphabet illustré du design de tous les temps.

La maison Phaidon a fait paraître en 2007 un magnifique coffret de 3 imposants volumes consacrés au 1000 objets devenus des "classiques" du design : inventaire illustré d'objets particulièrement aboutis et devenus cultes, possédant une valeur esthétique, restés inchangés depuis leur création, alliant design élégant à des matériaux innovants ou définis par leurs formes simples, équilibrées et pures. Cette encyclopédie est aujourd'hui proposé sous forme de petits fascicules avec Le Monde du week-end, ce qui accentue la dimension "manuel pratique "de l'ouvrage, et finalement "taschenise" un peu le volumineux livre d'art Phaidon.

Tourner les pages de ce livre, c'est entrer dans l'alphabet illustré des formes plastiques de notre quotidien, et retrouver dans leur forme originelle des éléments mille fois repris, combinés, imités, transformés depuis leur apparition. Et de même qu'il est satisfaisant pour l'esprit de comprendre l'origine des mots ou des formules idiomatiques que nous employons sans toujours y faire attention, cette gigantesque galerie du design est une occasion unique de décrypter les structures de notre environnement manufacturé. On y voit à l'état pur quelques-unes des formes fondatrices qui ont structurent aujourd'hui notre regard sur les chaises, les lampes, les voitures, les appareils électroménagers...

Dans ce domaine comme dans d'autres, nous sommes souvent déterminés à notre insu par des choses dont nous ignorons l'origine, et qui ont tellement imprégné la culture qu'elles semblent avoir toujours existé. Le célèbre transistor Sony TR 510 ou 610, dont on retrouve les formes jusque dans le très récent Ipod d'Apple, est un exemple de ces objets fondateurs. Illustration du célèbre adage asséné dans les classes de terminale : la pensée d'un philosophe inconnu peut déterminer la pensée même de ceux qui ne l'ont jamais lu. Autre façon de dire aussi que les objets manufacturés ne sont pas purement matériels, ils sont tout entier pétris d'imaginaire, d'histoire, d'intentions (voir ici pour une autre version de ce problème). Quelques heures dans cette magnifique anthologie suffisent pour en être définitivement convaincu.

Classiques Phaidon du design, 3 volumes, 2007, 150 euros, et en ce moment proposé en 20 volumes avec Le Monde du week-end.

Georges Rouault, peinture et méditation

2008-10-07T05:55:00.000-07:00

La Pinacothèque de Paris offre jusqu'au 28 janvier un splendide voyage dans l'oeuvre du peintre Georges Rouault. En attendant Jackson Pollock, qui s'annonce superbe, on se promène ici au milieu de chefs-d'oeuvres d'une intensité rare. Paysages de montagne, figures de marcheurs, beaucoup de portraits, scènes de parade ou de cirque, beaucoup de scènes religieuses : il n'y a pas une salle de ce magnifique parcours qui n'ait sa toile maîtresse. A chaque fois, on est saisi devant la vigueur du trait, la force des couleurs. Entre le dessin d'enfant et l'extrême sophistication, on ne manquera pas ici l'occasion de (re)découvrir un artiste aussi attachant, exigeant, étonnant.

Plutôt qu'une approche chronologique qui aurait été un peu froide et scolaire, le musée a préféré un parcours thématique, où chaque section s'ouvre sur la relation du peintre avec un poète, artiste ou philosophe rencontré au hasard de la vie et chaque fois déterminant pour la trajectoire de l'oeuvre. Gustave Moreau le professeur, Matisse le camarade de classe et ami, les écrivains Léon Bloy et Suarès, Jacques Maritain le philosophe chrétien et bien évidemment Ambroise Vollard, le marchand.

Ce parti pris a l'avantage de redistribuer pas mal de cartes et de rendre visible combien de lignes parrallèles cohabitent au sein d'une vie, et concourrent ensemble à la constitution d'une oeuvre. On y retrouve du reste, et sans surprise, deux des sujets de préoccupation majeurs du curateur Marc Restellini : le goût de l'orient d'une part, l'anti-académisme d'autre part. Le cercle des amis sont Rouault sont autant de figures parias, d'écrivains méconnus, réprouvés, oubliés, évoluant en marge des conventions, disparus ou presque de la mémoire collective. Ce n'est pas le moindre intérêt de l'exposition de les faire revivre.

Autre curiosité : Georges Rouault, peintre méconnu en France (ce n'est pas qu'une figure de style, et de ce point de vue, la visibilité de cette expo souffrira sans doute de celle, massive, de Picasso au Grand Palais) est une immense star au Japon, qui abrite plusieurs musées spécialement dédiés à son oeuvre, dont celui du groupe pétrolier Idemitsu. L'un des enjeux de ce parcours consiste à comprendre les raisons de cette fascination orientale pour le peintre catholique français, a priori éloigné du patrimoine esthétique nippon.

La composition très graphique des tableaux de Rouault évoque d'abord la calligraphie, l'art de la belle écriture et de l'agencement des traits. L'important n'est pas ce que les lignes représentent, mais leur agencement sur la toile, le parcours qu'elles proposent à l'oeil, et finalement la méditation à laquelle elles invitent. C'est justement ce caractère méditatif de l'oeuvre qui fascine : les toiles de Rouault sont d'abord comme des supports de méditation et de contemplation. Et tandis que la critique artistique occidentale privilégie soit le rapport strictement esthétique à l'oeuvre, soit une vision intellectuelle ou iconographique (la tableau est un symbole de... il fait référence à... il raconte que...), l'amateur d'art japonais s'y plonge comme s'il contemplait une calligraphie, ou un rouleau d'ukiyo-e. Ce n'est pas dans l'apparence extérieure que réside l'intérêt de l'oeuvre, mais dans le voyage intérieur et le retour sur soi que l'oeuvre permet.

Cette dualité du rapport à l'oeuvre d'art est un élément absolument capital, que cette exposition rappelle à juste titre, et qu'on retrouve aussi dans l'évolution historique du rapport au texte écrit et à la lecture. L'époque contemporaine, essentiellement préoccupée de la dimension technique ou littéraire des textes, conçus comme des objets à manipuler, a oublié les pratiques médiévales de lecture, tournées vers le questionnement éthique. Dans son superbe livre sur les "Bilbiothèques Intérieures", Brian Stock a montré l'importance des pratiques méditatives de lecture et d’écriture pour la constitution du « moi ». Toute une tradition née d'Augustin considère le texte d'abord comme le support d'une méditation, l'occasion d'adopter une posture particulière (recueillement, silence). L'important n'est pas d'apprendre, d'être diverti ou surpris, mais de ruminer le texte.

C'est une si belle exposition que je dirai un autre jour ma désolation devant le piètre agencement de l'espace et de la déambulation, qui semble devenir une habitude, bien qu'elle ne semble pas dûe à l'espace, qui est de belle taille. Georges Rouault, 70 tableaux de la collection Idemitsu, à la Pinacothèque de Paris, jusqu’au 18 janvier.

Le dimanche de Bouvines, par Georges Duby

2008-09-30T02:08:00.000-07:00

Le Dimanche de Bouvines, écrit par Georges Duby, et publié aux éditions Gallimard en 1973, est un véritable classique qu'on ne devrait plus avoir à présenter, et qu'il est même présomptueux d'oser présenter. Mais comme il est bon d'essayer de dire pourquoi certains livres sont justement des classiques, je me lance.

Pour écouter un fichier audio, cliquer ci-dessous.

Trois choses (au moins) à retenir ici.

1) D'abord, dans l'approche, il y a un côté "tour de force" : l'historien en chef de l'école des annales s'intéresse à un événement historique, et pas n'importe lequel, l'événement par excellence, présenté par des générations d'historiens comme l'acte fondateur de la monarchie française. Or l'école des anales ou la nouvelle histoire se sont construites justement sur le rejet de l'événement, de ses illusions, et préfèrent étudier les mutations de long terme, l'étude des mutations sociales, des mentalités. Il y a bien quelque chose de fascinant à voir Duby démonter Bouvines comme on démonte un réveil et chercher comme il est dit dans la préface de Pierre Nora à "planter le drapeau de la nouvelle histoire sur l'Anapurna de l'histoire bataille".

2) Ensuite, sur le fond. Après avoir exposé les faits - le dimanche 27 juillet 1214, Philippe Auguste le roi des francs remporte à Bouvines, à côté de Lille, une victoire écrasante sur les armées de l'empereur allemand Otto IV de Brunswick et ses alliés, en particulier Jean-sans-terre d'Angleterre - Georges Duby s'intéresse surtout à ce que l'événement nous dit de son époque, à la vision du monde de ceux qui en ont été ses acteurs.

On y apprend ce qu'est une "guerre" au XIIème siècle, le rôle qu'y joue l'argent (parce que la guerre joue d'abord une fonction économique, elle fait circuler des richesses, elle de s'enrichir en capturer des ennemis contre rançon ; et pas du tout d'exterminer qui que ce soit : mourir à la guerre par exemple, est quasiment impensable, c'est une invention moderne). De proche en proche, Duby éclaire à la fois le cadre mental et social de cette bataille.

L'événement entérine et cristallise des évolutions qui le dépassent largement. Les progrès des armes ont modifié la conception du courage, la condamnation de la guerre par l'église entraîne des mutations considérables. Les nobles désoeuvrés se livrent à des tournois pour s'entraîner et "garder la main". Du même coup l'éthique chevaleresque commence à se former, à acquérir son autonomie vis-à-vis de l'éthique religieuse. Dans le même temps les rangs des armées se vident de toute une série de combattants pieux qui ne veulent plus endosser le métier des armes. Et pour les remplacer, les chevaliers voient arriver une population nouvelle de mercenaires, gueux jugés indignes de faire la guerre au milieu des gens bien nés, et mus uniquement par l'appât du gain, ignorant du sens de l'honneur.

A Bouvines, deux conceptions du combat s'affrontent : celle des "anciens" promue par Philippe Auguste, et celle des "modernes". La victoire Bouvines est la victoire des anciens : elle a pour premier effet de calcifier les trois ordres de l'imaginaire féodal (noblesse, clergé, tiers état), de solidifier la relation entre la monarchie française et l'Eglise de Rome. Comme le dit Georges Duby, le triomphe de Philippe Auguste prépare déjà la place glorieuse qui sera celle de son petit fills, Louis IX, Saint Louis.

3) Enfin, sur la forme, on est frappé par la fluidité de l'écriture, le style vif, simple, clair, qui est la marque des vrais érudits.

Dans le même esprit, on pourra lire le petit livre d'Alain Corbin sur les grandes dates de l'histoire de France. Une série d'articles confronte l'image d'Epinal des grandes dates de l'histoire nationale (Marignan, La bataille de Poitiers) avec les derniers travaux des historiens spécialistes de ces périodes. Il est toujours fécond de faire ce travail de confrontation, de ce que la mémoire collective veut bien retenir de ce qui s'est réellement passé. Duby explore lui aussi la façon dont le dimanche de Bouvines a été tantôt oublié, tantôt célébré, pour des raisons diverses au fil de l'histoire (soit pour dramatiser l'opposition aux allemands, soit pour fustiger les anglais. Aujourd'hui, dans une Europe réconciliée, il n'y a peut-être plus de place pour le souvenir de Bouvines).

C'est donc une belle leçon : contrairement à la formule populaire "être dépassé par les événements", en histoire on apprend que ce sont souvent les événements qui sont dépassés par les évolutions qu'ils reflètent, par la postérité, par les intentions diverses des nations. Sans chercher à nier les événements et leur rôle, il faut être conscient que ce sont aussi des constructions, qu'il n'est jamais inutile de déconstruire. C'est à cet exercice magistral que nous convie le dimanche de Bouvines.

Voir également ici.

Le dimanche de Bouvines, de Georges Duby, dans la collection "Les journées qui ont fait la France", Editions Gallimard.

La biennale des antiquaires : le culte de l'objet

2008-09-23T11:10:00.001-07:00

Dans le milieu des antiquaires, il est assez rarement question "d'oeuvres d'art". On parle plutôt des "objets d'art" : voici un "bel objet", un "objet rare", un "objet très intéressant, qui a appartenu à"...

A première écoute, ce mot d'objet a quelque chose d'étrange, voire de vulgaire, comme s'il témoignait d'une victoire de l'esprit matérialiste et mercantile sur la notion d'oeuvre d'art. Ce serait le signe de l'emprise du monde des marchands contre l'éthique des conservateurs de musées, qui préfèrent la notion d'oeuvres ou de chefs d'oeuvres.

Il y avait beaucoup d'objets sous la nef du grand palais entre le 17 et le 21 septembre 2008, et compte tenu de la barrière à l'entrée (20 euros) c'est bien le moins que l'on pouvait espérer. C'est au contact de ce milieu que la notion d'objet prend tout son sens : au contraire d'un point de vue bassement matérialiste sur l'art, l'objet souligne la conscience que l'ingéniosité, l'inventivité, la virtuosité s'exercent d'abord et avant tout sur une matière, et que cette matière, elle-même devient chargée d'intentions et d'idées. Les objets sont toujours des signes d'une présence de l'esprit, ils sont chargés de projets, de vie, d'histoire. Leur histoire est même souvent plus longue que la notre, dans la mesure où ils sont le plus souvent ce qui reste des sociétés lorsque tout le reste a disparu. L'objet cristallise une époque, un style, un air du temps, et dans ce beau nom d'objet, on comprend qu'il n'est pas une chose.

Jacques QUINET (1918 - 1992)
Semainier (1969) : laque de Béka rouge et bronze à patine canon de fusil,
Paire de lampadaires (1960) : bronze doré et laque de Béka rouge.
Galerie Olivier Watelet

Les surfaces de Richard Avedon

2008-09-08T23:52:00.000-07:00

Lorsque Richard Avedon réalise ses premiers clichés, la photo de mode est dominé par une esthétique compassé, stricte, figée, présentant des mannequins immobiles dans des mises en cènes convenues. Comme il est bien dit à un moment de l'exposition, Richard Avedon oppose à tout ce formalisme une série de "non", qui deviendront vite les bases de son esthétique. Non aux décorum inutile, non aux sourires figés, au poses convenues ; oui au fond nu, oui au portrait, oui à la vérité de ce qui passe entre le sujet et le photographe. L'exposition du jeu de paume offre à ses visiteurs une très belle occasion d'explorer un à un les piliers de cet univers esthétique, au fondement de toute une imagerie photographique contemporaine, et qui est en même temps révélatrice d'une époque, de ses aspirations et de ses vedettes.

Le peach des organisateurs est simple : Richard Avedon va libérer les codes de la photo de mode à Paris dans les années de l'après guerre : plus de mouvement, plus de vie, les mannequins sourient, les drapés flottent, de brèves scènes de la vie parisienne affleurent dans le décor minimaliste où chaque trottoir est une scène, chaque troquet une salle de bal. On ne s'étonnera pas de retrouver cartel après cartel le nom de Christian Dior, autre libérateur de la mode après les années de privation. Avedon aime associer l'univers de la haute couture avec celui moins glamour des jeux du cirque, des arrières-salles de bar tabac, où les dames du monde s'encanaillent en compagnie des caïds de quartier. De cette association entre les robes du soir et les éléphants, les chapeaux et les jongleurs, le comble du chic et l'univers freak, naît un imaginaire nouveau, puissant, à la fois joyeux et mystérieux, dont on retrouve aujourd'hui les échos dans la nouvelle communication du luxe.

"In the american west" installera définitivement Avedon au panthéon des artistes contemporains. Reconnue dès sa publication comme un chef d'oeuvre, la série expose les visages d'une population de l'ouest américain victime d'une très grave récession au début des années 1980 : sdf, paumés, mineurs de fond, ouvriers de champs d'exploitation pétroliers, serveuses, laissés pour compte du grand rêve américain. Des portraits plus vibrants d'humanité les uns que les autres, qui laissent chacun un sentiment doux amer proprement sidérant. Sur fond blanc, détachés de leur contexte social d'appartenance, qui a pourtant parfois cruellement marqué leurs vêtements, leur visage, leurs mains, des SDF ont des airs de stars du cinéma, des serveuses de mannequins . Le temps d'une photo, dans ce face-à-face hypnotique avec un individu, sans décor, la photographie aura redistribué pour certain d'entre eux les cartes de la destinée sociale. Et parfois pas.

Tout au long de ce parcours de près de 300 photos, retraçant l'ensemble de la carrière de cet immense artiste, le visiteur pourra apprécier la densité et la constance du travail accompli. Pas une star du monde du show biz, de la littérature ou des arts de la seconde moitié du siècle dernier ne manque à l'appel, des locataires fantasques de la factory d'Andy Warhol à Björk, de Marguerite Duras à Giaccometti, en passant par Marilyn Monroe, Les Beatles, Stravinsky (peut-être l'un des plus beaux de toute l'expo). C'est chaque fois l'occasion d'un moment profond d'humanité. Saisissant. On espère que ceux qui s'intéressent ou commencent à s'intéresser à la photographie s'y précipiteront, ou ils ne manqueront pas de le regretter.

Richard Avedon, photographies 1946-2004, du 1er juillet au 27 septembre 2008, Jeu de Paume (Concorde) Paris.

Voir également ici, une chouette interview

Homage to Munkacsi. Carmen. Coat by Cardin. Place François-Premier. Paris. August 1957. © Richard Avedon

xx

Clarence Lippard – Drifter
Insterstate 80, Sparks, Nevada 08/29/83

Igor Stravinsky, NYC, 11/69. Richard Avedon, courtesy Avedon Foundation, The New York Times

César à la Fondation Cartier

2008-08-29T14:39:00.000-07:00

L'exposition organisée par Jean Nouvel consacrée à l'artiste César à la fondation Cartier pour l'art contemporain est une belle occasion de découvrir les oeuvres d'un artiste dont beaucoup ne connaissent que le nom et l'associent au moins autant au cinéma qu'à la sculpture.

C'est pourtant bien de sculpture qu'il s'agit ici, et de la meilleure qui soit. Les choix de Nouvel mettent en avant deux grands thèmes essentiels : au rez de chaussée la série des expansions et des agrandissements ; au sous-sol les fameuses compressions. Le parcours de l'exposition oscille ainsi au rythme de la dilatation / contraction de la matière. En guise de contrepoint, ou d'éclairage complémentaire, quelques sculptures issues du bestiaire (des animaux type scorpions, poules fabriquées à base de vieux débris métalliques) et dans le jardin, une impressionnante masse de ballots de journaux compressés.

Les compressions exposées au sous-sol constituent le point fort de l'exposition. Fasciné par les dépôts de ferraille de la banlieue parisienne et par la découverte de la presse hydraulique, César compresse les voitures et les réduit en cubes. D'un simple point de vue thématique, on y voit déjà l'intérêt pour le déchet, le rebut, déjà évoqué ici, et la mutilation de l'automobile comme une icône de la société de consommation urbaine. C'est presque à première vue de l'anti-sculpture, une entreprise de destruction du travail de ces sculpteurs des temps modernes que sont les désigners automobiles et des lignes souples et inventives de leurs bolides. En y réfléchissant, ces compressions de bagnoles (suite milanaise, championnes) sont même pour ainsi dire des rebuts de rebuts, des rebuts "au carré" : voitures usagées envoyées à la casse, détruites, elles sont ensuite comme ingérées, digérées puis rejetées par la broyeuse qui les vomit comme une sorte de déjection industrielle.

Mais il y a beaucoup plus. D'un point de vue formel, les compressions apportent véritablement un nouveau regard sur la sculpture.

L'art classique nous a habitué à considérer la sculpture comme la mise en forme extérieure d'un bloc de pierre. Le métier d'un sculpteur comme Michel ange consiste à retirer de la matière jusqu'à obtenir un volume dont la forme saisit l'oeil. Les sculptures d'assemblage façon Picasso, ou les sculptures de potier façon Rodin enrichissent la gestuelle initiale ; dans ces cas-là on ajoute, on construit. Mais dans tous les cas, comme Michel Ange dit quelque part à propos de ces esclaves, les formes "émergent" de la matière et apparaissent à la surface du volume.

Avec ses compressions, César réalise précisément l'inverse. Car la forme extérieure de ces compressions est toujours la même : c'est un monolithe parallépipèdique dont les dimensions sont rigoureusement calibrées par le gabarit de la machine. L'essentiel n'est pas à la surface, mais à l'intérieur, dans les replis de la matière compactées, et le regard se perd dans les dédales des tunnels secrets et recoins obscurs formés par le froissement de la tôle et le compactage des éléments. L'examen de ces configurations chaque fois différentes, sous des abords à première vue identiques, a quelque chose de réellement fascinatoire. S'y ajoute ensuite un travail sur la couleur, ou le choix d'un titre pour l'oeuvre.

De ce point de vue, il est relativement étrange que l'essentiel des commentaires (y compris dans le catalogue) s'empressent de rappeler la démarche active de César sur ces productions, choisissant les matériaux, vieillant au rendu final des compactages. Comme si l'on avait peur que l'artiste soit accusé de "laisser faire la machine", comme s'il lui fallait s'excuser de ne plus travailler uniquement avec ses mains. Outre que l'on a jamais demandé de tels compte à Andy Wharol qui revendiquait comme une fierté de laisser ses assistants travailler à sa place, cette façon de "défendre" César me semble une façon de trivialiser sa démarche.

Au fil des oeuvres, on voit César explorer les éléments clés de la sculpture, les formes, les matières, les gestes (les expansions en mousse de polyuréthane sont particulièrement intéressantes de ce point de vue : ici le geste consiste non pas à tailler ou polir ou graver, mais à verser et contrôler l'écoulement d'une matière que se solidifie au fur et à mesure).

On ressort de cette exposition avec la conviction d'avoir (re)découvert un artiste intensément conceptuel, réfléchi, dont les idées s'incarnent néanmoins dans des oeuvres puissamment matérielles, qui parlent aux sens. Ce n'est pas le moindre des mérites de la sélection de Jean Nouvel, qu'on peut remercier de rendre un si bel hommage à celui qui fut son ami.

César, Une anthologie par Jean Nouvel, Fondation Cartier pour l'art contemporain
Photo site de la Fondation Cartier

Les trois Mousquetaires / 20 ans après

2008-08-20T00:59:00.001-07:00

Après Le Comte de Monte Cristo, l'été se poursuit avec Les trois mousquetaires, puis Vingt ans après, en attendant Le vicomte deBragelonne, dernier volet de la trilogie qu'Alexandre Dumas consacre au 17è siècle, mais plus volumineux à lui tout seul que les deux premiers réunis.

Les trois mousquetaires est le roman de cape et d'épée par excellence. On y court beaucoup, on se bat énormément, entre deux éclats de rire, quelques tapes dans le dos, des duels, des meurtres, une vengeance terrible. Il a été tant de fois imité, copié, on en trouve si souvent des éléments reproduits ailleurs, sous une forme ou sous une autre, qu'il est toujours revigorant de revenir "à la source", et de s'apercevoir tout ce que la culture ambiante doit à ce type de monument.

Je vais pas m'attarder sur l'histoire que tout le monde connaît. En gros, D'Artagnan est une jeune provincial au coeur pur, intrépide et intelligent. Il monte à Paris, fait la connaissance d'Athos, Porthos, Aramis. Les compères aident la reine à sauver son honneur contre les manigances du cardinal de Richelieu et de la terrible Milady. En toile de fond, la rivalité Louis XIII / Richelieu, le siège de la Rochelle, et puis aussi la fronde, la révolte anglaise, Cromwell et la mort de Charles Ier, la relation Mazarin / Anne d'Autriche. Pour plus d'info, voir ici, là et ici aussi, ou à la rigueur par ici mais surtout lisez le bouquin.

Ce qui est plus important, c'est de regarder l'enchaînement des situations, la relation entre les personnages. Relativement inconsistant et passablement tête à claque, D'Artagnan-le provincial courageux a le mérite de fédérer les trois autres. Isolés dans leurs coins, les 4 hommes végètent dans la solitude et la médiocrité petite-bourgeoise. Réveillés à eux-mêmes par l'audace et l'initiative de d'Artagnan, les amis se transcendent et font des miracles, comme il est joliment dit au début de Vingt ans après.

Par rapport au premier qui raconte une belle histoire et de beaux sentiments, le second tome est nettement plus porté sur la psychologie des personnages, et les épreuves du temps. C'est de très loin, de mon point de vue, le plus intéressant. Plus sombre, plus subtil et plus charpenté. C'est dans Vingt ans après que l'on comprend mieux la psychologie des personnages, les raisons de leurs comportements respectifs.

Athos = le seigneur charismatique, de haute et vieille noblesse
Porthos = le bon vivant, l'ami fidèle fort comme un turc, attiré par ce qui brille
Aramis = le séducteur, élégant et spirituel, intellectuel

Les héros sont fatigués, ils ont vieilli, ils ont mûri. Revenus de (presque tout), les mousquetaires ils se sont heurté à l'ingratitude des grands, aux désillusions cruelles. Les uns n'ont pas eux l'avenir radieux qu'ils espéraient, les autres sentent que le monde change et qu'ils n'y ont plus tout à fait leur place. On les sent gagnés parfois par la rancune, l'amertume. Ils sont seuls. Isolés les uns des autres, les événements ont tracé pour eux des trajectoires opposés : ils sont devenus adversaires, Athos et Aramis sont frondeurs, D'Artagnan et Porthos sont au service de Mazarin (le premier espère enfin devenir Capitaine des Mousquetaires, le second aspire au titre de Baron).

Dumas a le chic pour examiner l'effet du temps sur la psychologie de ses personnages. On a déjà pu s'en apercevoir dans le Comte de Monte Cristo. Chacun a beaucoup gagné en épaisseur, en profondeur/ Le lecteur aussi. Et tandis que les trois mousquetaires pourraient passer - à tort - pour de la sous-littérature enfantine, Vingt ans après s'impose d'emblée comme une référence.

Il reste évidemment beaucoup de raisons pour ne pas lire ces fabuleux romans. C'est quand même très long (même si ça se lit d'une traite), et ce n'est pas toujours l'été. Mais on espère avoir suggéré que ce serait bien dommage.

Ernest Pignon-Ernest à L'île sur la Sorgue

2008-07-14T23:50:00.001-07:00

Sur la route des vacances, et pour tous ceux qui auraient la chance de passer l'été près de l'Isle sur la Sorgue, ne manquez pas la délicate et subtile exposition consacrée à Ernest Pignon-Ernest, dans la non moins délicieuse et délicate maison de René Char.

Ernest Pignon-Ernest est un artiste dont le travail (original) consiste (en gros) à choisir d'abord un espace urbain chargé de sens, pour y placer un dessin relatif à l'histoire du lieu par exemple, dessin qui sera ensuite photographié in situ, photographie qui sera elle-même retravaillée, complétée, puis sérigraphiée ou re-photographiée.

L'enjeu de ce dispositif aux multiples interventions enchâssées consiste, comme il est bien dit dans les interviews et les textes que l'artiste consacre à son travail, à mettre en scène les espaces urbains eux-mêmes, qui sans cette intervention passeraient inaperçus : "... au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler. J'essaie d'en saisir à la fois tout ce qui s'y voit et, dans le même mouvement ce qui ne se voit pas : l'histoire, les souvenirs enfouis, la charge symbolique... Dans ce lieu réel, je viens inscrire un élément de fiction, une image (le plus souvent d'un corps à l'échelle 1). Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un espace plastique et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique..." Pignon-Ernest revisite ainsi quelques-uns des lieux hantés par les grandes figures nationales de notre panthéon littéraire : Nerval, Rimbaud, Artaud, Genet (le choix de ces figures n'étant pas non plus anodin). C'est finalement l'inverse du ready-made : au lieu d'extraire un objet de la rue pour l'exposer dans un musée, on expose une oeuvre dans la rue pour révéler quelque chose de la rue elle-même.

Exposant des espaces plutôt que des oeuvres, des processus dynamiques plutôt que des objets fixes, à la croisée de l'affiche, de l'art des rues et du dessin académique, mêlant plusieurs formes d'art (dessin, architecture, sérigraphie, photographie), le processus créatif de Pignon-Ernest est à lui seul l'occasion d'une méditation poétique dont on mesurera toute la fécondité dans les salles du musée Campredon, ou dans les pages de la très belle monographie que voici.

Je mentionne également l'exposition qui lui est consacrée à Avignon, Chapelle Saint Charles, jusqu'au 27 Juillet. Renseignements utiles sur le site officiel de l'artiste.

Exposition "Ernest Pignon-Ernest, Les icônes païennes", Hôtel Campredon - Maison René Char, 4 juillet - 4 octobre 2008.

Ganagobie

2008-07-14T23:49:00.001-07:00

Pour tous ceux qui auraient la chance de passer l'été en Provence, deux conseils de balade sur les terres de l'architecture religieuse romane. Au programme : magnifiques panorama, églises de charme et sérénité.

Moins connue que les trois sœurs cisterciennes de Sénanque, Thoronet et Silvacane, le monastère Notre Dame de Ganagobie, située près de Manosque, et perchée sur un plateau rocheux surplombant à pic la Durance, mérite le coup d'oeil et davantage.

Plusieurs éléments d'architectures attireront l'oeil du visiteur. D'abord, le splendide portail sculpté qui se détache sur la façade nue, juste percée d'un oculus. Grande sobriété, mais pas le dépouillement a-décoratif cistercien. Le Christ en majesté accompagné des évangélistes (et leurs animaux symboliques ange, taureau, lion, aigle) surplombent les apôtres et illustrent les différentes vertus exigées du chrétien.

Ensuite, le très beau pavement de mosaïque, tout autour de l'autel dans l'abside et dans le transept, sur le thème de la lutte du bien et du mal, des quatre éléments. C'est toujours le signe du rattachement de l'abbaye à l'architecture clunisienne (et non pas cistercienne). Ici le décor est isolable, localisable dans le mur et joue vraiment sa fonction d'ornement, d'ajout mentalement détachable de la structure, à l'inverse des églises baroques, des palais maniéristes, des maisons modernistes, où "tout est décor".

Enfin, les splendides escaliers de marches simples, celles qui mènent à l'orgue, ou celui que l'on voit furtivement par une ouverture dans le mur descendre dans le cloître adjacent. Ceux-là sont des pièces d'architecture vraiment splendides.

Dans la foulée, ne manquez pas la visite du prieuré de Salagon et ses jardins (jardin des simples, jardin médiéval, jardin des parfums...). Dans l'église (XIè - XIIè siècle), visitez les fondations d'une ancienne villa romaine, admirez les pierres taillées placées de-ci, de-là, au-dessus des colonnes ou dans les murs, et les vitraux contemporain dessinés par Aurélie Nemours.

Le comte de Monte Cristo

2008-07-10T01:06:00.001-07:00

Texte foisonnant, "page-turner" diabolique, mythe moderne, le comte de Monte-Cristo est à la fois (i) le roman de la vengeance, (ii) le roman de l'argent (iii) et la formulation d'une question-clé de son époque, sur la justice et la responsabilité : jusqu'où s'étend la responsabilité des hommes, et jusqu'où leur droit de réclamer réparation ?

D'abord quelques mots sur l'histoire, que tout le monde ou presque connaît dans ses grandes lignes. Edmond Dantès, jeune marin fiancé à la belle Mercédès, voit ses projets d'avenir anéantis par la jalousie et la cupidité de ses compagnons. Injustement calomnié (accusé de bonapartisme en pleine Restauration), il est enfermé 14 ans dans les sinistres cachots du château d'If par la faute d'un premier rival jaloux de son amour, d'un second jaloux de sa réussite, la duplicité d'un juge ambitieux craignant pour sa carrière, et la lâcheté d'un quatrième incapable de dénoncer les autres.

Aidé par un abbé compagnon d'infortune qui lui transmet avant de mourir le secret d'un colossal trésor, le jeune homme qui ne l'est plus tant que ça s'évade et revient dans le monde sous les traits d'un Comte richissime, décidé à se venger des hommes qui ont voulu sa perte, et qui ont depuis acquis position, considération, et fortune. Mais il n'est pas question d'assassinat. Il faut à Monte-Cristo un châtiment plus terrible, plus lent, comme un retournement inexorable de fortune, une succession de hasard funestes qui laisse tout le temps aux coupables de sonder au fond d'eux-mêmes les raisons des malheurs qui les frappe. Ce sera la destruction méticuleuse et progressive de tous les projets d'avenir bâtis sur les enfants, la ruine financière et morale, la honte publique qui poussent à la démence, ou au suicide. Il faut donner à ses ennemis l'illusion de se hisser très haut avant de leur retirer une à une les choses qui leur tiennent le plus à coeur.

La cabale, la fascination de l'Orient et ses poisons, la corruption de l'argent, Dumas revisite tout cela et bien plus encore, ce qu'il faut de compromissions pour s'élever dans la société au détriment des autres, les stratagèmes et les intrigues pour se faire justice sans se faire prendre. Supérieurement intelligent, enivré par la toute puissance que lui procure sa fortune, Dantès / Cristo d'abord simple et naïf gagne progressivement en épaisseur et densité, pour explorer chez lui et les autres toute la variété des sentiments humains, de la haine à la tendresse, la honte, la peur, l'hypocrisie. Exploration passionnante, que l'on a plaisir à faire avec lui.

Le personnage de Villefort est un régal. Procureur du roi, hanté par le souvenir d'un fils illégitime mort-né d'une relation adultère avec madame Danglars (épouse d'un rival de Dantès) il reconnaît son enfant sous les traits d'un accusé qu'il vient de condamner à mort, pendant qu'au même moment, chez lui, sa femme se suicide après avoir empoisonné l'ensemble de la famille (voir schéma ci-dessous). Il sombre dans la folie. Il y a véritablement quelque chose de jouissif à voir converger peu à peu les milles ramifications du plan terrible de Dantès. Tension, complexité psychologique, suspense, alliances contre-nature, morts suspectes et résurrections miraculeuses, Dumas joue toute la gamme.

Le Comte de Monte Cristo est aussi le roman de l'argent, qui permet tout et qui fascine. La libéralité du Comte vis-à-vis de ses amis n'a d'égale que sa toute puissance financière, l'accès au savoir absolu, sa capacité à manipuler le coeur des hommes corrompus et les diriger à leur insu vers une issue fatale. Le chapitre intitulé "Le Dîner" est un joli morceau de bravoure, et pour ceux que le thème de la curiosité intéresse, un must absolu.

Enfin, d'un point de vue symbolique, le roman de Dumas pose également des questions symptomatiques de l'époque post-révolutionnaire. Et c'est en ce sens, quoique de façon différente des Trois Mousquetaires ou de la Reine Margot, que le Comte de Monte Cristo est un roman historique.

1789 a rompu les déterminismes classiques, et les fils se sont affranchis des déterminismes de leur naissance, de la condition de leurs pères, et de l'hérédité du sang de la lignée. Mais dans le même temps cette liberté, en redistribuant les positions sociales, a semé la confusion, et permis aux uns de bâtir des fortunes sur le malheur des autres, plus faibles. Une injustice remplace une autre. La maxime de l'Exode, qui veut que ces fils rendent compte de la faute de leur père, jusqu'à la troisième et quatrième génération, est une référence permanente tout au long du roman.

Décidé à briser chez ses ennemis ce qu'ils ont de plus précieux, le Comte s'en prend d'abord à leurs enfants, aux projets d'avenir et de promotion sociale qui leur sont associés. Gagné un temps par le doute, il hésite finalement à faire porter sur leur progéniture le poids de son terrible projet. Ce n'est rien moins que la formulation, en filigrane certes, et sous forme métaphorique, des questions politiques et philosophiques centrales pour l'époque. Ce travail de symbolisation-là, n'est-ce pas justement le propre du travail d'artiste ?

Voir également : Les trois Mousquetaires, d'Alexandre Dumas.

Levi Strauss en DVD

2008-04-30T03:22:00.000-07:00

Il y a des oeuvres qui sont à ce point colossales, et qui ont été si souvent commentées, discutées, qu'elles deviennent intimidantes. Alors, paradoxalement, on se dit que pour les aborder il vaudra mieux commencer par des introductions, des manuels, des livres réputés "plus faciles d'accès", qui diffèrent encore l'accès à l'oeuvre, et se bornent souvent à répéter les propos de l'auteur original, et moins clairement.

Faute de pouvoir toujours facilement lire la source, et pour sortir de ce cercle infernal, le format vidéo / DVD offre une voie de secours. Les entretiens de Claude Levi-Strauss sont une belle façon de se familiariser avec l'oeuvre de celui dont on célèbre aujourd'hui le centenaire et la panthéonisation éditoriale de la bibliothèque de la Pléïade. Avec une extrême clarté, Levi-Strauss commente ses travaux, sans esquiver les critiques qui leur furent faites, et en les replaçant toujours dans un contexte historique, culturel, scientifique avec une immense modestie, et une infinie justesse, qui forcent l'admiration.

Le DVD Claude Levi-Strauss proposé par les éditions Montparnasse se compose de l'intégralité de l'échange (5 heures), et d'une sélection d'extraits qui permet de faire le tour de l'oeuvre en moins d'une heure. C'est l'occasion rêvée de pénétrer le coeur du processus d'élaboration et des problématiques soulevées par les mythologiques, les structures élémentaires de la parenté, de voir exposé en des termes simples, et libérés de la glose qui l'entoure habituellement, le sens du travail du père du structuralisme français. Grand moment garanti.

Dans l'abondante littérature qui accompagne la sortie du volume de Levi-Strauss dans la bibliothèque de la pléiade, voir l'interview passionnante publiée sur le site Nonfiction, en trois parties, I, II et III.

Vlaminck, Un instinct fauve au Sénat

2008-04-28T03:06:00.000-07:00

L'exposition Vlaminck (1876 - 1958) présentée actuellement au Sénat se consacre aux premières années du peintre fauve, de 1900 à 1915, période elle-même scindée en deux, marquée par la césure de 1907 et la découverte de Cézanne qui réoriente sensiblement le travail de la couleur. La couleur, c'est bien la grande affaire de Vlaminck, comme on peut lire ici ou là (La Croix, Rue 89, F3 et ici et encore là). Les premières années dans le compagnonnage de Matisse et Derain sont effectivement marquées la vigueur du colorisme, qui n'est cependant pas si débridé que cela. Je m'explique. Trop de commentaires abusent d'une rhétorique de la "férocité", "l'explosion", le "déchaînement" sans règle des pigments sur la toile. Peut-être est-ce ainsi que ces toiles furent perçues en leur temps.

Le spectateur 2008 trouvera peut-être que la tempête colorée paraît plus sage avec le recul, révélant (peut-être) du même coup ce qui est au coeur de la démarche. Les tableaux de Vlaminck sont à leur meilleur lorsqu'ils mettent en scène non pas une explosion débridée mais plutôt cette tension interne au panneau, entre les couleurs et les formes, les unes toujours sur le point de déborder ou de faire éclater les autres, mais sur le point seulement, et sans toutefois gommer les formes de la figuration. Des blés rouges, des nuages roses, des ponts multicolores sur la seine, avec leurs reflets bleus, ocres, verts : tout semble rôtir, rougeoyer d'une intensité particulière, à la lisière de l'écartèlement. Les couleurs travaillent l'organisation du tableau, elles dynamitent la représentation du réel, mais n'explosent pas tout à fait et ne rompent pas les amarres avec lui. Sauf en de très rares exceptions, il est vrai, qui flirtent alors avec l'abstraction, ou l'expressionnisme abstrait.

Il est d'autant plus remarquable que le peintre se soit livré à ce travail sur la couleur sur le ciel grisâtre de la région parisienne et Chatou, lorsque ses congénères ne juraient qu'au soleil du Midi. Mais rapidement Vlaminck prend acte des limites du colorisme excessif : « Le jeu de la couleur pure dans laquelle je m’étais jeté à corps perdu ne me contentait plus. Je souffrais de ne pouvoir frapper plus fort, d’être arrivé au maximum d’intensité, limité que je demeurais par le bleu ou le rouge du marchand de couleurs ».

Une deuxième chose frappante, dans les toiles exposées là, vient de la récurrence du thème de la fumée, celle de la cigarette, de la pipe, de la cheminée d'usine ou du remorqueur, des nuages... Il y a peu de tableaux où ce thème est totalement absent. Or la fumée est un élément central de toute réflexion sur la forme et le visible : par son évanescence, sa précarité, la fumée illustre la tension de la forme et de l'informe, de l'émergence et de la disparition. On se rappelle du beau livre d'Henri Atlan sur ce thème.

La découverte de Cézanne en 1907 marque un point de non retour. Comme s'il était parvenu au terme de son exploration de la couleur, Vlaminck travaille sur les formes de l'espace fragmenté, les distorsions de perspectives, dans les tons bruns, gris, ocres, inspirés du cubisme. C'est aussi l'occasion d'une autre approche sur la couleur, par des effets de contraste, la clair / obscur, la superposition de blancs et noirs, rouges et verts (Les toits rouges), des hameaux colorés entr'aperçus à travers ls branchages sombres. Dans ces tableaux, on perçoit encore la leçon de Cézanne.

Le visiteur croisera bien sûr au fil de l'exposition le galeriste Ambroise Vollard (toujours lui), grâce à qui le peintre acquit renommée et fortune. Les pièces de céramique (jarres, assiettes) réalisées sur ses conseils avec André de Metthey, méritent le coup d'oeil. Enfin, les quelques magnifiques statuettes d'art premier dont Vlaminck fut un précoce défenseur et collectionneur, en regard des tableaux d'avant guerre, aux couleurs souples, douces, presque effacées dans la brume (toujours la fumée), fournissent des éléments pour une lecture de Vlaminck au moins autant marquée par le travail sur la forme que sur la fascination de la couleur.

Vlaminck, un instinct fauve, exposition au musée du Luxembourg, 19, rue de Vaugirard, Paris VIe - jusqu'au 20 juillet - lun. et ven. de 10h30 à 22h, mar., mer., jeu. et sam. de 10h30 à 19h, dim. de 9h à 19h - Rés.: 08-92-684-694 - 6€/11€.

Les journées qui ont fait la France chez Gallimard

2008-04-21T14:44:00.000-07:00

La collection des "Journées qui ont fait la France" chez Gallimard offre toujours de jolis moments de lecture. Les classiques des classiques, comme Le Dimanche de Bouvines (Georges Duby, avec une préface-leçon de Pierre Nora) ou L'assassinat d'Henri IV (Roland Mousnier) se dévorent d'une traite. Plus récemment, Varennes (Mona Ozouf : ab-so-lu-ment fantastique) ou le massacre de la saint Barthélémy (Arlette Jouana) font partie d'une série de volumes qui renouvellent et enrichissent la célèbre série initiale des "30 journées qui ont fait la France" créée il y a plus d'un demi siècle.

Ce qui frappe déjà à première vue, c'est l'ambition de la collection de se pencher sur des "événements fondateurs", un peu à la façon des "lieux de mémoire", pour mettre en évidence leur signification dans le cours historique, la façon dont ils illustrent ou incarnent dans les faits ou dans le souvenir des mutations de long terme, l'esprit d'une époque, un certain rapport au monde.

Varennes, c'est la "fuite" du roi Louis XVI : c'est la journée où l'impensable se produit : le roi a déserté son peuple. Celui dont on ne savait trop que faire après 1789, mais qui restait nimbé d'une sorte d'aura sacré, en tant que personne garante de l'unité et de l'intégrité de la nation, a voulu fuir. Le 21 juin 1791, il n'y a ni bataille, ni effusion de sang, il n'y a en somme aucun des éléments associés à la "journée révolutionnaire". Et pourtant, à Varennes, Louis XVI s'est décapité lui-même. Pendant ces quelques heures de voyage, la France s'est trouvée "sans roi" et sa fuite marque l'entrée de fait dans un ordre des choses où la souveraineté passe de la personne royale à l'assemblée nationale.

Dans son dernier livre sur la Saint Barthélémy, Arlette Jouanna (voir également l'excellent dictionnaire des guerres de religion) met elle aussi en lumière la signification politique du 24 Août 1572. Mené comme une enquête policière (qui a tué Coligny ?), l'auteur démêle les paradoxes de l'événement (la tuerie juste après les fêtes de réconciliation, les assassinats perpétrés par la population, malgré les appels au calme du roi) et souligne la façon dont on s'efforce alors, dans l'entourage de Charles IX, de distinguer les questions religieuses d'une part, et politiques d'autre part. C'est le début d'une réflexion promise à un riche avenir, jusqu'à notre laïcité. C'est aussi l'événement qui pose la question du statut du pouvoir royal : pour assurer la paix, le roi doit-il être radicalement sacré, au dessus de la mêlée, détenteur du pouvoir absolu ? Ou doit-il au contraire être l'arbitre d'un gouvernement collégial, entouré des représentants des grandes composantes de la nation, animateur d'une politique des compromis ?

Depuis Louis XIV, on sait que la première solution devait l'emporter. Mais elle n'avait rien d'inéluctable, et c'est tout l'intérêt de cette présentation des événements, de les replacer dans les mutations de long terme (qui les relativisent), mais aussi de les restituer dans leur actualité, c'est-à-dire cette sorte de "flottement des possibles" : quelque chose s'est passé, qui aurait pu ne pas être, devant lequel on ne sait pas trop que faire, et qui finit par infléchir ou accélèrer le cours historique dans une direction qui n'était pas déterminée. Dans tous ces événements, on ressent cette sorte d'hésitation de l'histoire, ce "flottement" constitutif, au double sens du terme. Constitutif parce qu'il est inhérent à l'événement historique, mais aussi parce qu'il le constitue, et le désigne comme fondateur. Moins pour ce qu'il apporte de victoires ou de conquêtes que par les questions structurantes qu'il met à jour.

27 juillet 1214, Le dimanche de Bouvines, Georges Duby, Gallimard
24 Aout 1572, La Saint Barthelemy, les mystères d'un crime d'état, Arlette Jouanna, Gallimard
21 Juin 1791, Varennes, la mort de la royauté, Mona Ozouf, Gallimard
14 mai 1610, L'assassinat d'henri IV, Roland Mousnier, Gallimard, Folio
Site de la collection "Les journées qui ont fait la France"

Catégorie : actualité lecture et livres à livre, blog culturel

Les soldats de Xian à la Pinacothèque de Paris

2008-04-21T03:45:00.000-07:00

Les réservations sont ouvertes pour l'exposition de la Pinacothèque. Après celle organisée au British Museum tout récemment, celle de Paris paraît plus sobre, et de ce que l'on peut lire ici ou là, plutôt réussie. Vu la configuration de l'espace en sous sol, cela tient certainement du miracle.

Les soldats de l'éternité. A la Pinacothèque de paris, sur réservation, jusqu'au 14 septembre 2008.

Architecture à Barcelone au début du 20ème siècle

2008-04-20T13:33:00.000-07:00

A Barcelone, il suffit de quelques stations de métro pour revivre la joute architecturale du premier quart du XXème siècle, et passer des bâtiments de Gaudi (Casa Mila et Basa Batlo) au pavillon de l'Allemagne de l'exposition universelle de 1929 par Mies van der Rohe. L'architecture "moderniste" de Gaudi, avec ses formes un peu folles, fantaisistes, inspirées de la nature, offre un contraste saisissant avec la simplicité et l'austérité fonctionnelle d'un mouvement comme le Bauhaus allemand (fondé à Weimar en 1919), ou l'architecture américaine type Sullivan, auteur de la célèbre maxime "form follows function".

L'architecture de Gaudi (1852-1926), s'inscrit dans la mouvance de l'art nouveau, en vogue au début du siècle (voir également Lalique, autre amoureux de la nature, et le Palau de la Musica Catalana, par Montaner, autre illuminé moderniste). C'est une figure centrale de "l'esthétique de l'ornement" condamnée par le théoricien Adolf Loos, au début du siècle, comme antithétique de l'art moderne.

Il faut réellement se rendre sur place pour prendre toute la mesure de ce que l'exubérance architecturale peut signifier. La Casa Batlo est un hommage aux formes de la vie marine : des colonnes en forme d'ossements animaux, rampes d'escaliers en forme de tentacule. Au plafond, des reliefs évoquent les tourbillons, remous et clapotis de l'eau. Au dessous des fenêtres et baies vitrées hypercolorées, dont l'armature en bois est traitée comme de la matière molle, le visiteur observe un système d'aération fait de panneaux de bois pivotants, inspirées des branchies. L'air et les habitants circulent entre les pièces d'une façon libre : le bâtiment nautilus est un organisme vivant. Les poignées de porte, les pièces de mobilier (table, chaise) sont conçues de même, à partir des formes du corps humain ou de la main : une poignée de porte est moulée sur la main, comme une empreinte à l'envers, pour garantir le confort d'une utilsiation sans heurts, harmonieuse. On est loin des formes pures du fonctionnalisme, et l'on voit bien que le souci de l'usage peut donner des philosophies esthétiques tout à fait opposées.

La Casa Mila propose un traitement de la façade devenue aujourd'hui centrale pour l'architecture contemporaine (voir l'exposition du moment à la cité de l'architecture) : libérée de sa fonction porteuse au profit de colonnes disséminées ça et là dans le bâtiment, la façade s'allège et devient une sorte de rideau purement décoratif. L'ornement prend le dessus sur la structure, jusqu'à l'effacer au regard.

La visite de la Sagrada Familia est en elle-même tout un poème et vaut le voyage : déjà, payer pour la visite d'un bâtiment dont on participe à l'achèvement, c'est tout de même quelque chose. Ensuite, les piliers comme des branches d'arbres, forment une forêt dressée à des hauteurs vertigineuses. Posés en haut des tours, visibles depuis l'extérieur, des régimes de banane, de citron vert, des corbeilles de pommes ou d'oranges rappellent la sensibilité naturaliste. La façade de la nativité, avec ses cavités, ses plis et replis de type rocaille est à elle seule un défi à la vraisemblance, au raisonnable, à tout ce qui touche de près ou de loin au "bon goût".

Son professeur à l'école d'architecture aurait dit du jeune Gaudi : "je ne sais pas si nous diplômons un génie, ou bien un fou". Plus d'un siècle plus tard, quelques jours de visite à Barcelone donnent un début de réponse.

Pour aller plus loin, voir la belle série de DVD consacrés à l'Architecture, aux éditions Arte.

Zoran Music à Barcelone, par Jean Clair

2008-04-19T08:15:00.000-07:00

De retour de Barcelone, je mentionne la magnifique exposition Zoran Music (mort en 2005) organisée au premier étage de la Casa Mila (Pedrera) à Barcelone (voir un article ici). Exposition gratuite, mais pas au rabais. Car tandis qu'au musée du Luxembourg on paie une fortune pour voir dans la bousculade quelques tableaux choisis, c'est ici toute la carrière de Zoran Music qui est montrée, (130 oeuvres, dont certaines inédites) des oeuvres figuratives des premières années jusqu'aux portraits de la fin, en passant par la période abstraite, et les toiles de la série "nous ne sommes pas les derniers", certainement les plus connues du peintre. Certaines d'entre elles ont fait les riches heures des couvertures de livres de poche de Robert Antelme, Raul Hilberg, Semprun (ils aiment bien Music chez Gallimard). Un très beau film d'interview ponctue la visite, qui est une chance donnée de pénétrer l'intimité d'une oeuvre parmi les plus vibrantes du XXème siècle.

Le parcours de l'exposition montre le travail de Music avant sa déportation à Dachau peinture figurative de paysages italiens (lagune, chèvres et bergers des appenins) de très belle qualité plastique. Revenu à Venise, les peintures reprennent les mêmes thèmes, mais ramenés à l'épure, avec un motif plus simples, et toujours ces tons pastels, ces tracés comme à la craie de couleur.

Bientôt, c'est la "mode" de la peinture abstraite, et Music s'essaie au non figuratif, à partir d'un travail sur les collines et les reliefs désertiques, désolés, des environs de Sienne. C'est du fond de ces paysages valonnées, et de l'insatisfaction où le laisse une forme d'art qui ne lui correspond pas, que les figures de la mort vont ressurgir. Voir cette lente et progressive apparition des cadavres des camps dans l'oeuvre de Music, des années après la sortie de Dachau, comme s'il avait fallu tout ce temps pour que la mémoire se fortifie, et trace son chemin dans l'oeuvre jusqu'à maturité, est une expérience que l'on recommande.

A lire également, le bouquin de Jean Clair, La barbarie ordinaire, Collection blanche, Gallimard
Zoran Music, de Dachau à Venise, Pedrera, Barcelone, jusqu'au 18 mai.
Voir également ici.

L'ornement et la grotesque

2008-03-18T06:27:00.000-07:00

L'actualité éditoriale récente a mis les grotesques à l'honneur. Un très beau Citadelle et Mazenod, suivi d'un article dans le connaissance des arts du mois, ainsi qu'un livre de Buci-Glucksmann sur la "philosophie de l'ornement". Tout cela donne l'envie de se (re)plonger dans les ouvrages-clés sur ce thème, Chastel et Morel en tête.

L'art des grotesques est un art merveilleux, qui soulève pas mal d'enjeux esthétiques (et autres) à même d'occuper l'esprit. L'ornement, l'arabesque, la grotesque, et tout ce qui relève du "décoratif", s'appuient d'abord sur des principes esthétiques qui vont à l'encontre de la pureté classique, de la modernité fonctionnaliste (voir ici et là). Il est donc intéressant de voir (re)surgir aujourd'hui ce goût de l'ornement, à un moment de sortie de la modernité.

Le bouquin de Chastel constitue certainement la meilleure entrée en matière. L'auteur expose dans sa langue claire et précise l'histoire de la découverte des grotesques (vers 1498, on découvre la Domus Aurea de Néron, à Rome, avec ses murs chargés de motifs végétaux, de guirlandes florales, de monstres, à rebours des règles de vraisemblance et de symétrie classiques ) et ses 2 principes structurants : (i) le refus des règles de la pesanteur et (ii) l'hybridation des espèces. Un mur de grotesque, c'est une prolifération d'arabesques, de motifs bégétaux et floraux, un espace envahi de guirlandes enroulées sur elles-mêmes, habitées de figures en équilibre instable, d'hybrides hommes / animaux, centaures, hommes à têtes de cochon, femmes à queue de poisson, etc. La découverte de cet art, en rupture avec les règles classiques de vraisemblance et de symétrie, au coeur même de l'antiquité, est un coup de tonnerre, dont la reprise en pleine renaissance, où l'on pose également les bases de la perspective et de l'imitation de la nature, constitue le vibrant écho.

Le bouquin de Morel - d'hallucinante érudition - est venu compléter et préciser la vision chastélienne des grotesques. Contrairement à ce qu'une lecture hâtive pourait laisser penser, il n'y a pas eu de "blackout" médiéval des grotesques avant leur (re)découverte à la renaissance. La tradition des enluminures et des illustrations de manuscrits montre que les marges des livres au moyen âge aménagent la même vigueur décorative que les murs antiques, avec le goût des guirlandes habitées, et des hybrides qui se promènent au-dessus et au-dessous des textes.

Ces travaux mettent ainsi en lumière les très nombreuses dimensions des grotesques, leurs influences et leur symbolisme. Leur lien aux proverbes et jeux de mots, leur proximité avec la "science hiéroglyphique", où la façon de symboliser par l'image des concepts qui ne s'expriment aurtrement qu'à longueur de mots. Autant d'éléments qui obligent à remettre en cause l'idée selon laquelle els grotesques ne seraient que le fruit d'une imagination fantaisiste débridée. Il faut se rendre à l'évidence : nous n'avons pas affaire à de "purs décors" (pour reprendre le titre d'une belle exposition sur l'ornementation islamique) mais à des programmes réfléchis, en étroite relation avec les bâtiments, les oeuvres qu'ils entourent, et dont la relation avec eux, sans être de pure dépendance, n'est pas non plus licence sans raison.

Le bouquin de Buci-Glucksmann n'offrira pas au lecteur de traversée rigoureuse dans l'univers de l'ornement. Associant (un peu abusivement à mon sens) l'ornement à tout ce qui relève de l'autre et de l'étranger (l'orient, l'asie) dans l'art occidental, l'auteur surfe sur la mode de"l'autre en nous" au gré d'une réflexion plus personnelle que véritablement pénétrante. On y glane cependant quelques-uns des axes autour desquels développer l'esthétique des grotesques. C'est le double jeu de (i) l'essentiel et de l'accessoire, (ii) de l'oeuvre et l'atelier. D'abord, l'ornement, n'est-ce pas justement ce qui, conçu parfois comme un rajout gratuit, finit par envahir tant et si bien l'oeuvre qu'il devient l'essentiel, comme chez Gaudi, jusqu'à se substituer à sa structure ? Ensuite, l'ornement est aussi comme une porte ouverte en marge de l'oeuvre sur les mécanismes de sa création, un espace affranchi des contraintes de la vraisemblance, de la représentation. Et ce n'est pas tous les jours que l'on donne à voir dans une oeuvre ou à côté d'elle une image du processus qui la fait naître.

L'homnivore, par Claude Fishler

2008-03-15T06:11:00.000-07:00

Une exploration fascinante de notre rapport à la nourriture et des imaginaires associés à la bouffe. Par Claude Fischler, spécialiste de la discipline.

Pour tous ceux que la cuisine intéresse, les travaux de Claude Fischler s'imposent comme passage obligé. Au coeur de tous ces travaux, l'idée centrale selon laquelle nous ne mangeons pas seulement des nutriments, mais également des représentations et de l'imaginaire. Notre relation à la nourriture dépend de systèmes de représentations, d'interdits alimentaires, variables selon les cultures et de fait, nous ne mangeons pas tout ce qui est effectivement comestible. Pour qu'une nourriture soit "bonne à manger", elle doit aussi être "bonne à penser".

Les trois points-clés du mangeur

Dans l'Homnivore, Claude Fishler identifie (au moins) trois problèmes clés qui aident à structurer notre rapport à la nourriture :

1) D'abord, nous sommes omnivores : contrairement au Koala, qui peut trouver tous les nutriments dont il a besoin dans une seule plante (eucalyptus), l'homme doit varier son alimentation. D'un côté c'est une liberté et une force (car il est possible de se reporter sur un aliment lorsqu'un autre fait défaut), mais d'un autre côté c'est un problème, car le risque est plus grand d'ingérer des poisons et l'exploration alimentaire peut être dangereuse : par conséquent, l'omnivore se montre toujours très prudent avant d'intégrer tout nouvel aliment à son régime. De là l'importance cruciale de l'éducation alimentaire, et les difficultés à changer nos habitudes une fois établies.

2) Ensuite, l'alimentation est une incorporation : on ne réalise pas toujours que manger consiste en réalité à mettre à l'intérieur de son corps des choses dont nous ignorons la plupart du temps à peu près tout et en premier lieu d'où elles viennent (la plupart du temps, on préfère même ne pas y penser : à la cantine, au restaurant, et même chez soi). Bien que ce soit un acte quotidien, ce n'est pas un acte anodin. Il est donc normal qu'il ait suscité pas mal de de projection imaginaires et les expressions du type : t'as bouffé du lion, du cheval, etc. Le mangeur imagine facilement qu'il ingurgite non seulement les qualités nutritives, mais également "l'esprit" de l'animal ou des plantes qu'il incorpore. C'est le principe de contagion.

3) Enfin, l'alimentation est une affaire d'identité, une question de frontière entre soi et le non-soi. Le régime alimentaire définit Sur ce point, l'alimentation a quelques traits communs avec la sexualité : de même que l'on ne couche ni avec les individus considérés comme très proches (père, mère, frère ou soeur) ou très lointains (les inconnus), on ne mange ni les aliments trop "lointains" (les insectes) ni les aliments trop proches (l'animal domestique), bien que la frontière du proche et du lointain puisse varier selon les cultures (l'interdit du porc en est un exemple, et certaines tribus amazoniennes se régalent de serpents ou d'insectes). De là aussi tous les artifices mis en oeuvre à l'égard de la viande, issue d'un animal vivant (et en cela très proche de nous), et dont on s'efforce de faire oublier par toute une série de procédés l'origine naturelle (tabou sur les abattoirs, exigences spécifiques de cuisson, etc).

Il est impossible de resituer dans le cadre de ce petit post la très grande diversité des chemins tracés dans ces deux livres, depuis les travaux de Levi Strauss sur le Cuit et le Cru, la triade Cru/ Bouilli/Rôti, jusqu'à la mode de la nouvelle cuisine ou la renommée du guide Michelin. La confrontation des habitudes hexagonales (hédonistes) et américaines (fonctionnelle) reste particulièrement éclairante. Voilà non seulement des livres qui mettent en appétit, mais jettent un regard neuf sur ce qui se trouve dans son assiette.

Claude Fischler, L'homnivore, Odile Jacob
Claude Fishler et Estelle Masson, Manger, Français, européens et Américains face à l'alimentation, Odile Jacob

Degas et Pissaro à Lyon

2008-02-27T01:55:00.000-08:00

De passage à Lyon début février, je me faisais une joie d'aller voir l'expo Poussin et/ou l'expo Keith Harring. Aucune des deux n'étant commencée, direction le musée des beaux arts de la ville (je supprimerai sans doute plus tard ce début de post dénué d'intérêt). Au-delà d'un joli bâtiment (ancienne abbaye royale des dames de Saint Pierre), jardin intérieur et bel escalier peint, ce sont quelques pièces modernes qui attirent l'attention du visiteur. J'attire l'attention sur l'extraordinaire Pont Neuf de Pissaro, devant lequel on prend toute la mesure de ce que "tâche colorée" veut dire. Un peu plus loin, ces magnifiques danseuses de Degas, et cette organisation de la toile très particulière, en fond orangé, avec ce mouvement dynamique de droite à gauche mimétique de l'élan. Ici ce n'est pas l'espace mais ce sont les figures qui construisent la profondeur.

Une toile de Picasso, un somptueux Francis Bacon, le splendide Saint François de Zurbaran (il y aura plus tard un post sur Saint François : voir le CD "à voix haute" par Le Goff chez Gallimard, et le bouquin de John Tolan : Un saint chez le Sultan) quelques toiles se détachent d'une belle collection d'ensemble qui reste dominée, à mon sens, par les galeries de peinture moderne. A voir également, ce tableau de Francesco Bassano, fils de Jacopo, Charles VIII recevant la couronne de Naples, accrochée près d'un Véronèse et d'un Tintorret. Le contraste est étonnant, entre la cohue de la bataille, dans le droit fil de San Romano d'Ucello, et le calme incongru du prince à cheval, au dessus de la mêlée, comme si l'on avait télescopé deux moments séparés sans souci de la vraisemblance J'ai connu des après-midi moins agréables. Depuis Keith Harring à commencé, et Poussin aussi. L'occasion d'y retourner très vite sans doute, pour affiner

Chaïm Soutine à la Pinacothèque de Paris

2008-02-15T05:15:00.001-08:00

C'est une chance que l'exposition Chaïm Soutine à la Pinacothèque de Paris soit prolongée jusque début Mars 2008. On y découvre de fort belles toiles, d'un artiste passionnant.

Avant toutes choses, je conseille la consultation du blog de la Pinacothèque de Paris, et le commentaire audio de Marc Restellini commissaire de l'exposition. Le parcours et le profil de Soutine sont instructifs à bien des égards, et permettent de compléter par exemple la réflexion sur l'image romantique de "l'artiste maudit". Nous avons ici le cas d'un artiste ayant cherché à donner de lui-même l'image d'un artiste maudit qu'il n'était pas. Ce n'est pas si commun. Autre sujet de méditation : les difficiles rapports de l'artiste à l'art juif, dans la mesure où il fuit le milieu juif qui le bride en matière de figuration picturale pour rejoindre le milieu antisémite de Paris qui le bride aussi. N'est-ce pas là un joli paradoxe pour un créateur d'image que d'avoir été recouvert par celles qu'il a forgé sur son propre compte et celles qu'on lui a collé sur le dos ?

Dans l'ensemble des oeuvres exposées, ce sont surtout quelques natures mortes qui auront retenu l'attention. En particulier une série de poissons (harengs), tantôt posés dans une assiette, sur une table, à côté d'instruments de musique. Le tableau reproduit ici, avec cette table redressée comme si elle se renversait à la face du spectateur, avec cette juxtaposition énigmatique baguette / violon / poisson, est d'une intensité remarquable, et elle n'est pas la seule. Le motif des deux fourchettes posées face à face comme deux mains crochues sur le corps de l'animal mort (lapin, poisson) revient à quelques rares occasions. Il souligne cette dynamique d'ouverture, d'écartèlement, de peinture éventrée. Les paysages urbains, totalement renversés, les superbes portraits (la jeune femme en vert : un régal) et les volailles pendues (toujours la nature morte) sont un festival de couleurs crues, et de formes nouvelles, exigeantes, un peu torturées, violentes, brutales. Tout le monde y voit Bacon. Je suis assez d'accord (mais j'ai tendance à la voir partout).

La muséographie très originale apporte un peu de fraîcheur dans la grisaille parisienne : les culeurs de Soutine exposées su des murs bleus, vert, bruns, ça nous change des murs blancs façon Moma. Seul regret l'architecture du lieu, chaotique et souterraine, programmée pour la bousculade et l'inconfort de la marche, faite de coins et de recoins, de piliers mal placés, aggravée par le désir d'accumuler sur un espace réduit un trop grand nombre d'oeuvres : les cimaises divisent à ce point les pièces qu'elles forment d'étroits passages où les visiteurs se glissent en se bousculant, et se bouchent la vue les uns des autres. Pour une oeuvre qu'il aurait fallu redécouvrir, on aurait souhaité un confort minimal.

Chaïm Soutine, à la Pinacothèque de Paris, Place de la Madeleine, jusqu'au 2 mars

Hermann Melville - Moby Dick

2008-02-10T14:14:00.000-08:00

De ce livre presque aussi volumineux que son éponyme cétacé, on tâchera de retenir davantage que ce que le film de John Huston en a laissé paraître.

En effet, pris sous un certain angle, Moby Dick est bien une histoire, c'est le récit d'une quête vengeresse menée par le capitaine Achab, à la recherche de la baleine Blanche Moby Dick, responsable de la perte de sa jambe lors d'un précédent voyage. Le face-à-face homme/baleine symbolise l'affrontement de l'homme à la nature, et même au-delà de l'homme à la volonté divine. Le film insiste suffisamment sur cette dimension cosmico-sacrée, beaucoup plus subtilement rendue dans le livre d'ailleurs.

Moby Dick est certes une histoire, mais pas seulement. C'est surtout une encyclopédie, l'encyclopédie méthodique de la chasse à la baleine, de ses pêcheurs, des bateaux et des ports. Des pages entières sur la vie des tavernes avant le départ, la fabrique des harpons, l'extraction de l'huile de baleine pour les usages multiples, de l'éclairage à l'onction des rois. On pourra le trouver ennuyeux parfois, mais le fond de l'affaire oblige l'étonnement, sinon l'admiration. Par le biais de la grande baleine, Melville touche à l'histoire, la religion (la peur des hommes, leur vanité, le destin de Jonas), aux réglements juridiques, à la météo, la philosophie, la politique et aux moeurs. Explorez n'importe quel sujet bien à fond, vous finirez par y trouver l'univers entier. L'hyperspécialisation ouvre les portes de la culture entière. Belle morale leibnizienne en vérité.

Pour finir une belle phrase issue du chapitre LXXXII (82) : "il y a certaines entreprises où le désordre soigneux est la vraie méthode." Saisissant mille détails de la vie à bords et mille prétextes de digression à leur sujet, telle semble avoir été la devise de l'auteur pour l'accomplissement de son oeuvre.

Hermann Melville, Moby Dick, Gallimard folio
Je viens d'apprendre la sortie en salle du film Capitaine Achab, de Philippe Ramos, le 13 février 2008. A voir donc.

Hélène Scherfbeck

2008-02-04T00:10:00.000-08:00

L'exposition organisée il y a peu au musée d'art moderne de la ville de Paris a donné a voir quelques toiles d'une artiste méconnue en France. Helene Schjerfbeck, peintre finlandaise, aura donné l'exemple assez étonnant d'une oeuvre à la fois perpétuellement en décalage avec les canons de son milieu, et très éclairante pour le destin de l'art au début du XXème siècle.

Hélène Schjerfbeck (prononcez comme vous pouvez), enfant prodige, est peintre naturaliste / réaliste lorsque la mode est au romantisme et fresques nationales célébrant la lutte des grands héros et les sagas nordiques. Amoureuse d'un homme qui finit par la délaisser, de santé fragile, toute sa vie semble avoir été celle des occasions manquées, sauf dans le domaine de l'art.

Partie de la représentation, elle épure ses tableaux tjusqu'à les recouvrir d'une sorte de brume, de halo lumineux - qui n'est pas sans rappeler certains paysages scandinaves - et finit par dissoudre le réel figuré. Et cette démarche d'effacement progressif, assez touchant de la part d'une artiste qui semble-t-il n'a cessé de se retrancher elle-même de la vue des hommes, au gré de ses déceptions sentimentales, et des contre-courants esthétiques, n'est nulle part plus saisissant que dans le travail de la fin de sa vie sur les autoportraits. Là, on voit des visages de vieille dame de plus en plus malade, ou le crâne dégarni puis chauve s'efface dans un jeu d'ombres où le squelette transparaît sous la peau diaphane ; les lignes s'épurent, puis disparaissent dans des zones où l'on ne distingue plus le motif du fond de la toile, ce qui constitue une évocation saisissante et très intense de la mort elle-même. Comme cette mort est elle-même une annonciation de l'art moderne voire abstrait (dans son refus de l'image), on attend avec impatience les rétrospectives à venir, sur une artiste qui gagnerait à être mieux connue.

Ci-dessus : jeune liseuse, 1904
Hélène Schjerfbeck, Musée d'art moderne de la ville de paris (c'est fini) ((et le catalogue est épuisé))

Le stade Dubaï du Capitalisme

2008-01-26T04:50:00.001-08:00

Une petite lecture sans conséquence, sur une ville-symbole de ce que d'autres appellent "l'hyper modernité", "l'hyper capitalisme", lieu de tus les excès, lieu de toutes les dérives, etc.

S'appuyant sur une lecture marxiste somme toute assez limpide (mutualisation des risques et privatisation des profits, idnetification d'une ressource à exploiter d'où l'on tire une plus value), l'auteur identifie trois éléments-clés au fondement du système de Dubaï, et sans lesquels la prospérité de la ville retournerait dans les dunes d'où elle vient.

Il y a d'abord les travailleurs exploités dont la main d'euvre quasi gratuite permet d'ériger des buildings à moindre coût. Il y a ensuite les prostituées russes sans qui les bars dubaïotes seraient moins fréquentés de businessmen. Il y a enfin l'afflux d'argent aux origines plus ou moins douteuses (traffic et terrorisme) qui alimente les industries de la finance et de l'immbilier.

On retiendra surtout, dans ce très court essai qui ne reprend pour l'essentiel que ce que chacun peut déjà connaître (ou deviner), cette remarque intéressante sur la position géographique de Dubaï, ville dépurvue de pétrole, mais disposant d'une côte dont ls eaux très profondes ont permis la construction du grand port qu'Abu Dhabi ne pouvait se construire, en dépit de sa rchesse et de ses réserves pétrolières. Faisant du même coup de Dubaï le point névralgique du commerce et de la circulation.

Musée Nissim Camondo

2008-01-26T04:49:00.000-08:00

Ceci est un post sans grand intérêt sinon celui d'inviter tous ceux qui se trouveraient devant à foncer dare dare au musée Nissim Camondo, à Paris, magnifique demeure de banquier richissime du début du siècle, abritant une splendide colelction d'art décoratif du XVIIIè siècle français.

Musée Nissim Camondo, Rue de Monceau, tout près du parc. En sortant, passez donc voir le musée Cernuschi, très beau lui aussi (le bouddha est impressionnant), ancienne maison d'un collectionneur qui visiblement vivait (assez) confortablement (lui aussi).

Storytelling (2)

2008-01-10T08:00:00.001-08:00

Le storytelling dont il a déjà été question ici a le vent en poupe. Traduit en français comme un "art de raconter des histoires", les histoires en questions renvoient à deux registres proches mais différents :

(i) les techniques du récit, entendu comme une séquence plus ou moins linéaire avec un personnage, un début, une action, une fin : "raconte moi une histoire"
(ii) les techniques du mensonge, de la baliverne, de la manipulation : "ne me raconte pas d'histoires"

S'il est permis d'exprimer un regret, l'essentiel des analyses de ce phénomène (sauf erreur : je suis preneur de conseils de lectures) et en tout cas la quasi totalité de bouquin de Salmon se focalise sur la deuxième dimension, réduisant le storytelling a une technique de mensonge, de manipulation, de ficelage de l'opinion. C'est un peu dommage, pour deux raisons.

D'une part, la question du récit est suffisamment riche en soi pour qu'on s'y intéresse. Une histoire peut convaincre, motiver, rassembler des individus sans qu'il soit forcément question de "mensonge". La fiction n'est pas le contraire de la vérité. Le "mentir vrai" d'Aragon en est un exemple, parmi beaucup d'autres.

D'autre part, une chose est de dire que la technique du récit prolifère, une autre est de faire le raccourci histoire = mensonge = manipulation. De fait, assez rare parmi ceux à qui l'on sert les histoires sont réellement aveugles de leur véritable sens. Les électeurs "savent bien" qu'on leur sert des salades, et le disent suffisamment, les consommateurs sont hyperconscients des ruses des marques, et le disent également.

Bien plus, dans ce dernier domaine que je connais un peu, les consommateurs entretiennent parfois eux-mêmes volontairement des histoires qu'ils choisissent de croire, tout en sachant ce qu'il en est en réalité. Le dernier livre de MC Sicard, Danse avec les Renards, ou celui de Seth Godin, All Marketers are Liars, font suffisamment état de ces phénomènes de "servitude volontaire". Un peu à la façon de la "suspension volontaire de la non-coyance" dont parle Coleridge au sujet de le Poésie : "Je sais bien que ce n'est qu'une histoire, mais tout de même, j'y prend plaisir". De ce point de vue, dénoncer les supercheries dont personne n'est dupe est une activité médiatiquement fructueuse, mais qui retarde l'explication des mécanismes de "self-storytelling", du plaisir que l'on peut prendre à se raconter des histoires à soi-même, plus complexes peut-être que les rapports méchant manipulateur / gentil manipulé.

Pour un critique (beaucoup) plus acerbe du livre de Christian Salmon, voir ici. Je ne partage pas tout à fait l'angle de son auteur - qui pointe l'anachronisme, et reste lui aussi largement préoccupé par le champ politique - dans la mesure où le Storytelling a beau ne pas être nouveau, son application à bien d'autres domaines que la politique prend toujours plus d'ampleur.

La Renaissance Siennoise à la National Gallery

2008-01-07T06:32:00.001-08:00

A quelques encablures de l'exposition du British Museum sur le premier empereur, la National Gallery rassemble quelques-uns des plus grands chefs d'oeuvres de la Renaissance Siennoise, dans l'aile Sainsbury.

Bref rappel historique des faits : Sienne / Florence, c'est un peu Marseille / Psg, les soeurs ennemies de l'histoire de l'art. Pour la chronique officielle (rédigée par les historiens florentins, après la victoire de leur ville sur sa rivale...) l'heure de gloire siennoise court du XIIIè au XIVè siècle, pas guère au-delà. C'est la pré-renaissance, l'époque des frères Lorenzetti, Ambrogio et Pietro, des premières constructions à perspectives, de Duccio, des chefs d'oeuvres de Simone Martini. Ce sont aussi des oeuvres marquées par le religieux, les fonds d'or, l'art gothique, les annonciations, certains diront un art "médiéval", "conservateur", "old school", par rapport aux prouesses techniques des florentins.

Toujours selon la chronique officielle, Florence règne sans rivale sur le XVè et XVIè siècle. Florence, c'est Masaccio, le génie de la chapelle Brancacci, c'est Verrochio, Botticelli, Leonard de Vinci, et puis surtout, Florence c'est le retour à l'antique, dans les arts et lettres, et Florence, enfin, c'est Michel-Ange. La perspective enfin maîtrisée, l'art des volumes, de la 3D, le "réalisme", et des peintres aux personnalités tumultueuses, aux destinées contrariées, génies tourmentés, audacieux, homosexuels, rebelles, etc.

Bien sûr, il y a toujours ceux qui préfèrent Sienne, plus élégante, plus sophistiquée, moins "carte postale". Mais Sienne reste encore largement considérée comme une ville artistiquement médiévale, restée à la porte de la Renaissance.

L'expo de la National Gallery entend réparer l"injustice, et montrer la vitalité de la "Renaissance Siennoise" tout au long du XVè et XVIè siècle. Le parcours étale sur 6 ou 7 salles plusieurs chefs d'oeuvres surprenants. Je pense tout particulièrement à ceux de Sano di Pietro (1405-1481) en particulier la vierge à l'enfant avec Saint dont je ne trouve pas trace sur le web, et je vous renvoie au catalogue. Le panneau dégage une grande douceur, la position des mains de l"enfant et de la vierge sont exquis. On voit d"ailleurs la façon dont l'artiste combine les dernières techniques florentines du volume et l'héritage du style siennois. Comme quoi en peinture il n'y a pas de peintres "retrogrades" ou égarés sur la voie du progrès, il n'y a que de bons et de mauvais peintres, avec des choix esthétiques conscients et assumés.

Autre pièce marquante, la flagellation du Christ, de Francesco di Giorgio (1439–1501) : cette plaque de bronze reproduite ci-contre, pousse au maximum la force expressive de l'art de Sienne. Pour un peu, on pense aux esclaves de Michel Ange, exécutés à Florence à peine 30 ans plus tard (1520-1532).

Enfin, la dernière salle consacrée à Domenico Beccafumi illustre la vitalité du maniérisme siennois, contemporain des recherches florentines de l'époque. A voir également, quelques pièces de Luca Signorelli, dont on se souvient l'extraordinaire chappelle dans la cathédrale d'Orvieto (décisive dans la compréhension du jugement dernier de Michel Ange). J'ai eu plaisir de retrouver dans ce contexte le très joli panneau "Le rêve du Chevalier" (1504) de Raphaël - artiste invité de la ville - exposé en Août 2006 à la villa Borghèse, à Florence justement.

Voir ici un article plus soigné du Telegraph. La Renaissance Siennoise, Renaissance : Siena, art for a city, à la National Gallery jusqu'au 13 janvier. Donc rien ne presse, mais il faut tout de même se dépêcher.

Le premier Empereur au British Museum - The terra cotta Army

2008-01-04T10:39:00.000-08:00

Le British Museum consacre jusqu'en avril 2008 une exposition au Premier Empereur Qin (prononcer "Chin"...), unificateur vers 200 av JC d'une bonne partie du vaste territoire qui allait devenir la Chine actuelle.

L'exposition sent bon le marketing : sponsorisée par Morgan Stanley, c'est une "sold out - once in a lifetime exhibition", "exhibition of the year", "most famous", etc. On fait la queue tôt le matin, c'est plein à craquer, on se dit que si on ne trouve pas ça époustouflant on a forcément pas bien regardé.

Au risque de passer pour sévère, je dirais que l'exposition en elle-même, d'un strict point de vue esthétique, n'a rien d'extraordinaire.

Le déplacement à Londres d'une dizaine de statues de soldats est certes une prouesse formidable, mais elle ne peut recréer l'effet saisissant des 7000 statues et plus du mausolée de Xian. Or c'est bien cela que l'on vend, en projetant des images du site sur les murs de l'expo, et dans le sous-titre de l'expo, "the terra cotta army". Cela fait penser à toutes ces expos où l'on vous donne des indices de ce que ça pourrait être, en vous faisant juste sentir que c'est formidable. Voir le commentaire de Daniel Arasse sur l'aura de Benjamin : dans les expos modernes, et malgré l'avènement de la reproduction technique, l'aura de l'oeuvre n'a pas disparue, bien au contraire, : on l'entretient savamment en construisant sa rareté, par des limitations horaires, en célébrant la trace et la reproduction au même titre, voir davantage que l'original.

Soyons toutefois honnêtes : pour son aspect historique, documentaire, l'expo reste époustouflante. Le parcours éclaire la vie et l'oeuvre du premier empereur, sans doute déjà très connu des sinophiles, mais dont j'ignorais tout. Pur génie politique, militaire et administratif, doublé d'une mégalomanie hors du commun, l'empereur Qin, dirige dès 15 ans une armée victorieuse, unifie la langue (peu ou prou le chinois actuel), unifie le système de poids et mesures, pose les bases d'un système de communication routière efficace, relance et consolide la construction d'une grande muraille de protection du royaume (distincte de la Grande Muraille de l'époque Qing XVIIè-XVIIIè siècle). Des vitrines intéressantes éclairent la mise au point d'armes et arbalètes dont les pièces peuvent être facilement remplacées (gain de temps face à l'ennemi) ou encore les petites roues des chars (meilleure stabilité donc avantage sur l'adversaire).

Surtout, l'empereur se fait enterrer avec une armée entière de soldats peints, en terre cuite, tous différents, avec chevaux, armures, armes, et tutti quanti. Non seulement des hommes en armes, mais aussi des animaux rares (oiseaux), des jongleurs et des artistes pour divertir l'impériale dépouille dans l'au-delà. Le site archéologique est sans doute le plus impressionnant du monde, il paraît qu'on est encore bien loin d'avoir tout excavé. La dizaine de statuettes exposées (toutes magnifiques) ne peut donner qu'une (très) faible idée de ce que tout cela peut donner "en vrai" et surtout de ce à quoi tout cela pouvait ressembler "à l'époque". Mais l'idée même d'avoir voulu recréer le monde pour ensuite l'ensevelir avec soi peut donner lieu à maintes rêveries, qui valent le déplacement. Concevoir pareille entreprise suffit pour entrevoir ce que le philosophe Kant appelait "l'infini mathématique", une intuition qui dépasse les bornes de la perception possible (ou quelque chose d'approchant). Bref

C'est aussi en cela que l'expo fleure bon le marketing. Ici tout est grand, spectaculaire, fabulous. Rien ne semble avoir jamais résisté à l'aura magnifique d'un empereur dont on nous retrace l'histoire à la façon d'une chevauchée épique. Pour un aperçu, cliquer ici.

Bientôt un post sur La renaissance Siennoise.
Voir également Les soldats de l'éternité, jusqu'au 14 septembre 2008 à la Pinacothèque de Paris

Le Storytelling, Christian Salmon

2007-12-21T05:36:00.000-08:00

Deux choses à dire sur le bouquin de Christian Salmon. La première, c'est qu'il est très fortement imprégné d'une tonalité contestataire, à l'encontre (en vrac) du capitalisme mondialisé, de Sarkozy, de Bush, du pentagone et des grandes marques de lessive ou de yaourt. Cette intention polémique peut entraîner certains excès (le tableau du storytelling comme entreprise de propagande et de formatage n'est pas très nouveau, et paraît bien noir et pessimiste quant aux capacités de résistance des individus). On se dit "revoilà la rengaine de la manipulation, de la propagande en démocratie, on vous manipule, on vous ment, etc". Le plus gênant serait que cette verve dénonciatrice occulte le fond du propos, qui revêt un intérêt réel pour comprendre certains aspects de la communication contemporaine.

C'est le deuxième point : ce livre explique dans un langage clair, avec de nombreux exemples, tirés du marketing à la politique, en passant par le management d'entreprise, le succès du storytelling comme un nouveau genre de discours.

Qu'est-ce que le storytelling ? C'est l'art de raconter des histoires, des récits. C'est surtout un mode de discours qui se développe comme un remède miracle pour convaincre, galvaniser, communiquer, gérer, entreprendre dans le domaine des relations humaines. Vous voulez vendre un produit ? Il faut raconter l'histoire de ses créateurs, d'un personnage, d'un terroir (cf le slogan de l'Occitane, "une histoire vraie"). Vous voulez vous faire élire ? Il faut une bonne histoire, la lutte du bien contre le mal, ou le parcours épique de Monsieur Roger M. Brive la Gaillarde, qui a décidé de se lever tôt le matin et qui est un homme remarquable.

Ainsi, dans l'histoire de la communication des marques, l'accent d'abord mis sur le produit (mon produit est le meilleur, le plus performant), puis sur le logo (cf l'analyse de Naomi Klein dans No Logo, sur les efforts déployés par les marques pour faire connaître leurs styles, leurs vision du monde), se déplace vers l'histoire à raconter, avec des personnages, une quête, des adversaires.

L'essor du storytelling, remonte au milieu des anées 1990, avec ce qu'on a baptisé outre-atlantique de "narrative turn" (tournant narratif - pour une critique de ce calendrier, qui n'est pas le plus important, voir ici). Depuis cette époque, Christian Salmon souligne la vitesse avec laquelle les "experts en récits" et tout particulièrement les scénaristes de Hollywood trouvent à se reconvertir dans les domaine du marketing, de la défense nationale, de la politique (de la mise au point de logiciels de simulation crédibles pour le pentagone jusqu'à la confection d'histoires intéressantes pour le président des USA). Le bouquin permet de prendre la mesure des enjeux à l'oeuvre dans le rapprochement des industries de la publicité et du divertissement (Madison & Vine, Scott Donaton) ou le nouvel âge de la communication publicitaire.

Et j'en reviens à mon premier point. Car il est clair qu'au delà de l'objectif et du style polémique de l'ensemble (cela donne aussi au livre un caractère nerveux et enlevé qu'il n'aurait pas sinon) c'est un bouquin qui donne à réfléchir et dont la lecture est recommandée. Elle en suscitera d'autres.

Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et formater les esprits, Christian Salmon, La découverte, 17 euros.

Le culte du banal, François Jost

2007-12-11T00:51:00.000-08:00

Professeur à la Sorbonne nouvelle, spécialiste de la télévision, François Jost examine la place de la banalité dans l'art, tout au long du XXè siècle.

Le travail de François Jost prolonge celui déjà célèbre d'Arthur Danto sur la Transfiguration du banal, et peut être lu en regard du Culte de l'amateur, d'Andrew Keen. Visiblement porté par les évolutions du web 2.0 ou la télé-réalité, et l'émergence d'une population d'anonymes ou d'objets quotidiens sur le devant de la scène médiatique et artistique, le sujet inspire.

C'est la fontaine de Duchamp qui marque l'entrée fracassante du banal dans l'art. L'artiste est celui qui "transfigure le banal", qui désigne un objet quotidien ready-made et par cette seule volonté l'érige au rang d'oeuvre, et le soustrait à son usage habituel. L'art n'est pas une affaire de travail, de talent, de beauté, il est avant tout affaire d'intention de l'artiste. Or, depuis ce geste fondateur, on est progressivement passé de la transfiguration à la banalisation du banal. Les passages sur Warhol sont parmi les plus suggestifs : avec lui la frontière entre l'art et les médias s'émousse, la volonté de transfigurer banal disparaît. Le banal n'a plus eu besoin d'être extrait de son cadre quotidien, il vaut de plus en plus pour lui-même. N'importe qui peut revendiquer son quart d'heure de visibilité publique. On cherche à montrer le banal dans ce qu'il a justement de banal, d'inintéressant, ou de vulgaire, jusqu'à Loft Story. A moins que les émissions quotidiennes, en extrayant dans le flux continuel des phrases vouées à devenir cultes, ne reproduisent sous une autre forme le geste inaugural de Duchamp. Au fil de ce parcours, et une fois le banal totalement banalisé, surgit par contrepoids l'envie de nouveau, d'originalité, le souhait de voir réapparaître d'authentiques experts, de véritables artistes.

L'ouvrage a le mérite de passer en revue, à la manière des bons manuels universitaires, l'ensemble des auteurs et des courants qui ont fait un sort au banal. Michel de Certeau et sa dénonciation des théories sociologiques généralisantes, négligeant le quotidien, et passant du même coup à côté du réel ; Georges Pérec et la difficulté de réellement cerner le banal : n'est-on pas toujours tenté de ne retenir, dans le banal, que ce qui est le plus remarquable, extraordinaire... et de moins banal ? Bruckner, Finkielkraut... tous ont participé, chacun à leur manière, à la revalorisation du banal et de l'ordinaire en esthétique, en sociologie, en histoire, jusqu'à la politique, dans un mouvement symétrique de celui qui, en art, revalorise les détritus et les épluchures, les déchets. Au terme d'une évolution de près d'un siècle, les conditions étaient réunies pour l'apparition de la télé-réalité, de la télé-poubelle.

François Jost se cantonne à la question de l'art, mais on sait que les philosophes allemands du début du XXème siècle comme Walter Benjamin ou Georg Simmel se sont eux aussi fait connaître en étudiants les objets "banals", les feuilletons, les vitrines, les galeries marchandes, le cinéma ou le grand huit pour y déceler les fondements de la culture moderne. Preuve que le banal, dans sa banalité même a quelque chose d'exemplaire parce que partagé (le four banal était autrefois le four mis en commun dans une commune).

François Jost reste sévère dans sa vision de la télé-réalité comme simple "banalisation" du banal et surtout par sa focalisation sur la dimension visuelle du banal. Dans les concepts de Tv réalité depuis le Loft, il ne s'agit plus seulement de "montrer" le banal. Au contraire, il peut s'agir d'explorer les conséquences du passage brutal de l'anonymat à la gloriole (ce que Jost n'ignore pas), d'observer les progrès accomplis dans un domaine particulier (musical par exemple), ou de confronter le jugement du public au jugement des experts (dans La Nouvelle Star par exemple, ou la dernière édition de la Star Academy). Cette confrontation du jugement de goût et du jugement selon des règles au sein d'une communauté esthétique est un thème majeur de la critique d'art, abordé par Kant. Elle aurait donc eu toute sa place dans un livre sur l'art et le banal. Elle aurait pu compléter le travail effectué, car Jost semble se concentrer largement sur l'aspect visuel du banal et la "voracité de l'oeil" qui n'en est qu'une dimension.

François Jost, le culte du banal, de Duchamp à la télé-réalité, CNRS editions.

L'art de l'iran Safavide

2007-11-19T03:21:00.000-08:00

La merveilleuse exposition consacrée à l'art de l'Iran Safavide, actuellement au musée du Louvre, ne s'impose pas seulement comme un passage obligé pour la grande qualité des oeuvres exposées, ou la curiosité pour la période abordée. Elle est d'abord initiation à une certaine manière de voir, une éducation du regard.

Dans les tableaux des musées de peinture occidentale, du moyen âge à l'ère moderne, le sujet semble s'imposer de lui-même, au premier plan : des joueurs de cartes, une crucifixion, un café la nuit. Le peintre peut sciemment cacher l'essentiel au second plan, créer une illusion de facilité, mais l'essentiel réside en ceci, que l'on peut assez facilement se faire une idée du sujet présenté (fût-elle fausse), ce qui est toujours plaisant pour l'esprit. Au contraire, les miniatures persanes du XV et XVI siècles sont si denses, et fourmillent de personnages et de scénettes si nombreux, qu'il faut regarder patiemment pour dégager progressivement la logique d'ensemble, ou se reporter au cartouche comme un guide précieux. Ici, sur cette page du Shāh-Nāme de Shāh-Tahmāsp, le titre de l'image, "La fille de Haftvad file du coton grâce au ver sorti d'une pomme ramassée en chemin" ne désigne qu'une toute petite partie du paysage reproduit, comme sur les rouleaux peints chinois. Il est d'autant plus difficile de s'y retrouver pour des yeux néophytes en matière de littérature classique orientale.

L'absence de toute perspective, en mettant chaque personnage sur le même plan, empêche les illusions d'une hiérarchie visuelle trop rapidement construite. Ici, le sujet ne s'impose pas, il faut le chercher, ce qui impose à la fois une posture mentale et physique (se pencher, pliser les yeux) qui est un autre rapport à l'oeuvre.

Ces miniatures, nombreuses et variées, sur les histoires de Shirin et de Rostam sont aussi l'occasion d'une réflexion esthétique toujours stimulante sur les bords du cadre, la frontière du texte et de l'image, et les limites de l'oeuvre. La dynamique de l'hypersaturation pousse l'image, dense, pleine à rabords, hors de son cadre et prolifère, tantôt discrètement (une jambe, une pierre), tantôt franchement, comme ici pour cette vision cosmique de Geyomars, souverain du monde (la proximité avec les représentations chrétiennes de la communion des saints et du christ en majesté est troublante).

Il n'y a pas que l'image qui déborde au-delà du cadre, le texte aussi, utilisé pour ses qualités graphiques, intervient en tant qu'image, ou à l'intérieur du visuel. L'imbrication de l'image et du texte est ici totale. Je le disais au début, l'image se rapproche d'un quasi texte que l'on déchiffre, figure après figure. Il n'y a pas de raison que le texte n'accomplisse la moitié du chemin en sens inverse.

Pour accompagner l'expo, on ne saurait trop recommander la lecture de Mon nom est Rouge, d'Orhan Pamuk.

Le Chant du monde, l'art de l'iran Safavide, Du 7 octobre au 5 janvier 2008, Musée du Louvre.

L'architecture de la Renaissance

2007-11-12T01:05:00.000-08:00

La collection "découvertes Gallimard" accueille décidément (voir ici) quelques petits bijoux dont on regrette toujours de n'avoir eu connaissance plus tôt. L'opuscule consacré à la renaissance de l'architecture est à la fois simple, dense, suggestif et richement illustré.

La Renaissance de l'architecture marque l'abandon des solutions dites "gothiques", marquées par la verticalité, la hardiesse créative, et annoncent le retour à la simplicité antique, par la succession horizontale des ordres, la rigueur symétrique. Ces nouveaux principes de l'architecture se diffusent dans de nouvelles constructions, religieuses et civiles (la villa, la place publique, le palais).

Au-delà des formes, c'est le métier qui change, un peu comme celui du peintre à la même époque, d'art mécanique à libéral. L'art de l'éloquence, la maitrise des mathématiques et du dessin deviennent indispensables, pour donner à voir à l'avance une image fidèle du bâtiment à construire et convaincre les promoteurs. L'architecture devient accessible même à ceux qui n'ont jamais fréquentés les chantiers, humanistes et théoriciens. Alberti bouleverse l'architecture avant d'avoir construit vraiement quoi que ce soit. Devenus des artisans-clés de la construction des maquettes en bois, les menuisiers sont les nouveaux prétendants au rôle d'architectes modernes, en remplacement des ouvriers de la pierre. Rappelant tout cela dans une langue claire et précise, ce petit livre s'impose comme le vademecum de qui s'intéresse à cette période de l'histoire de l'art.

Sur l'importance du plan centré à la Renaissance, ce livre prolonge utilement la lecture de Wittkower, Les principes de l'architecture à la Renaissance. Wittkower dénonçait l'interprétation d'une "sécularisation" de l'architecture à l'époque de l'humanisme, et l'idée fausse selon laquelle le plan centré serait le signe d'un affaissement des valeurs religieuses. Au contraire, le plan centré est tout entier pétri de valeurs sacrées et religieuses antiques. Bertrand Jestaz, élargit l'examen au-delà du thème de l'église et du palais, pour étudier la place publique et le chateau français (le donjon de Chambord). Réjouissant.

Alberto Giacometti à Beaubourg

2007-11-12T00:51:00.001-08:00

Première note à la suite d'une visite trop courte à l'exposition Giacometti de Beaubourg. Le parcours, d'abord chronologique, montre les premières oeuvres peintes d'Alberto, et de son père, très marquées par l'impressionnisme, voire le pointilisme.

C'est d'ailleurs frappant de comparer ces oeuvres composées de tâches de couleurs, révélant la composition du visible en tâches et par paquets, car ensuite le regard sur l'oeuvre sculptée est changé. Les scultpures de Giacometti, du moins celles d'après-guerre, mettent en scène non seulement le coté ephémère de figures chancelantes ou de postures décharnées, encore à l'état d'élaboration. Tout cela relève d'abord de la physique des corps, et du sens "tactile" (on sent le passage de la main dans la scultpure, rien n'est lisse, tout au contraire rugueux, bosselé, marqué). Mais elles mettent aussi en avant la précarité du visible, qui relève d'une physique du regard, du sens visuel, comme si les imperfections et les traces laissées dans la terre, l'argile, le bronze, et l'aspect "non finito" du sculpteur étaient un rappel des tâches colorées du peintre. Il y a bien un impressionnisme du toucher comme il y en a de l'oeil.

Le visiteur pourra aussi découvrir la magnifique salle consacrée aux premières années surréalistes et les débuts parisiens, l'influence du primitivisme, avec ces compositions très lisses, symétriques, très pures (blanches et non pas ocres ou terra cotta). ça donne envie de se (re)plonger dans la monumentale (et magistrale paraît-il) biographie d'Yves Bonnefoy, acquise il y a quelques temps, mais jamais réellement lue.

Pour ce qui est du titre de l'exposition, il renvoie à la fois à la reconstitution de l'étroite pièce de travail du sculpteur, avec l'accrochage des murs d'origine. On y voit les dessins en taille réelle des projets de sculptures, et les indications données au frère Diego pour la compsition des armatures métalliques des statues. En pendant, les oeuvres originales sur socle. Mais au delà de ces reconstitutions, et ces rapprochements parfois saisissants (une vidéo montrant la création d'une tête de femme, avec cette même oeuvre posée à côté), les épreuves de la salle phtographique souligne à quel point Giacometti fut viscéralement attaché à son atelier, et représenté comme tel, dans son lieu de travail qui est aussi à ce titre une partie intrinsèque de son oeuvre. Comme le brave Hegel le dit : la vérité inclut son propre processus de découverte. J'y retournerai : les dessins exposées dans les dernières salles sont pure merveille, avec certains portraits fous d'énergie. Centre Pompidou, jusqu'au 11 février.

Les trois écritures

2007-10-28T15:56:00.000-07:00

Clarisse Herrenschmidt vient compléter la longue liste des travaux consacrées aux relations entre supports de langage et manières de penser. Elle relance surtoutà nouveaux frais le débat sur la distinction des mots et des choses, ouverte par Foucault à propos de la rupture du XVIè siècle, et pas encore refermée depuis.

De ce livre ambitieux, et souvent difficile dans le détail des explications, on retiendra la façon dont l'évolution des modes d'écritures est marqué par une suite de distances prises avec les "choses du monde". Le langage, d'abord mimétique du monde et comme accroché à lui, s'est progressivement détaché, pour se constituer comme système autonome ne fonctionnant plus sur le mode de la ressemblance.

Les idéogrammes stylisent les objets auxquels ils renvoient : le signe "arbre" a la forme d'un arbre. Dans d'autres écritures primitives, des lettres désignent la forme de la bouche quand elle les prononce (o). Certaines écritures syllabiques, dont la graphie se démarque des choses (impossible de déduire la signification de la forme des lettres) restent encore viscéralement nouées au locuteur chargé de les lire. En effet, omettant les voyelles, les langues comme l'arabe ne peuvent être lues que par ceux en mesure de la comprendre, et de remplacer à l'oral les données non écrites. L'écriture a besoin d'un locuteur qui la fasse vivre. Ce n'est qu'avec l'apparition de l'alphabet (grec) que la graphie reproduit fidèlement chacun des sons prononcés : c'est une langue qu'il est possible de lire ou d'anoner même si l'on y comprend rien. Avec ce changement capital, l'écriture acquiert pour ainsi dire sa "liberté" : les lettres "fonctionnent" toutes seules et quelqu'un qui ne comprendrait rien au latin ou au grec peut tout de même en lire des pages entières.

Cette autonomisation progressive de l'écriture des langues, Herrenschmidt la retrouve dans l'écriture monétaire, progressivement détachée de la valeur de son support (de la pièce en or jusqu'au billet papier) jusqu'à la séparation des cours de l'or et du dollar au début des années 70. Avec l'écriture informatique, la séparation est encore plus marquée, dans la mesure où chaque énoncé est traduit en "code machine", composé de 0 et de 1. Une pression sur la touche "a" du clavier est retranscrite dans une série de chiffres incompréhensibles à l'oeil humain, pour que l'écran affiche "a". Tout ce que je tape et ce que je lis est traduit dans une nouvelle écriture qui ne ressemble à rien du résultat final, et qui n'est compréhensible qu'à une machine. La distance prise par l'écriture vis-à-vis du monde, et vis-à-vis de l'homme est ici totale.

Mais le débat reste ouvert, concernant cette autonomisation des écritures, qui n'est pas posé comme tel dans le livre: l'écriture informatique, via Internet, nous éloigne-t-elle du monde, en nous ouvrant les portes d'un monde virtuel, ou bien au contraire nous offre-t-elle un ancrage beaucoup plus profond sur le réel, en nous offrant la possibilité de nous y préparer, de simuler nos activités, de le contrôler à distance ?

L'anti-Oedipe, Gilles Deleuze

2007-10-12T09:59:00.000-07:00

Pour être tout à fait fait franc, je n'ai pas compris grand chose de ce grand (et gros) livre de Gilles Deleuze. Et dire qu'il y a un deuxième tome !! L'anti-Oedipe est un livre écrit dans cette langue si particulière de la fin des années 1970, jargonnante, élliptique, engagée, d'où perce néanmoins par intervalles une vive lumière.

En gros, il est ici reproché à la psychanalyse de maltraiter la question du désir, de le ramener aux limites étriquées du champ familial oedipien. Deleuze et Guattari enragent contre cette vision étriquée du désir qui ramènent systématiquement l'inconscient dans les rets du "papa-maman": au plus profond, en fait, c'est ta mère que tu désires. deleuze et Guattari veulet ouvrir plus grand les portes du désir, et lui révéler sa dimension sociale, politique, cosmique. Désirer, ce n'est pas être attiré par un objet qui nous manquerait, c'est au contraire produire ou construire un ensemble, désirer c'est désirer dans un champ, un réseau. Le désir dessine des flux qui vont bien au-delà les limites étroites de la famille et du papa-maman auquel la psychanalyse voudrait le réduire. Cette thèse, dont la fécondité va bien au delà de la philosophie, jusqu'au marketing (dans le prolongement des thèses girardiennes de MC Sicard), émerge au milieu d'autres concepts pour lesquels tout éclairage sera hautement apprécié et bienvenu, comme les machines désirantes, les corps sans organes, la shizo-analyse, les flux et les coupures, etc...

Pour faciliter l'accès au livre dont on recommande ardemment la lecture, Foucault a écrit une très belle préface que l'on peut trouver ici. Et surtout, l'abécédaire de Deleuze (à D comme désir) résume en quelques phrases l'essentiel de la thèse, ce qui est finalement le principal. Des nouvelles au prochain numéro, avec Mille Plateau. Car c'est la force de certains auteurs, de nous laisser entrevoir tout ce qu'ils ont à nous dire, sans nous le donner jamais ni d'un seul bloc, ni du premier coup.

Arcimboldo au Luxembourg

2007-10-01T03:02:00.000-07:00

Quoi de plus réjouissant qu'un tableau d'Arcimboldo, à fortiori une exposition entièrement consacrée ? Dans Arcimboldo, il y a "archi" et ça rime avec rigolo. C'est un bon début.

Passé le premier mouvement, dépassé le regard amusé devant ce qui paraît d'abord de joyeuses trouvailles visuelles, le visiteur trouvera dans ces tableaux la mise en image d'une problématique plus grave : l'unité et la diversité, l'ordre du monde. Peut-on et comment mettre de l'ordre dans un monde où tout change, comment s'assurer que des éléments aussi disparates que des vies humaines (dans la société) et les objets de la nature "font corps", tiennent ensemble et s'agencent harmonieusement.

Les oeuvres d'Arcimboldo sont chargées de ce questionnement. Elles suggèrent la possibilité d'une issue positive, mais qui ne va pas de soi. Ici, les assemblages les plus forts visuellement sont aussi les plus précaires. Quelques oiseaux justes posés, des poissons grouillants, indisciplinés, des fruits amoncelés, en déséquilibre, forment dans l'oeil de qui les regarde, pour l'espace d'un instant, un visage, des yeux, une bouche. On se dit que la peinture est la photographie instantanée d'un agencement provisoire et merveilleux, qui ne dure qu'à la faveur d'une sorte de miracle, et qui devra bien retourner au chaos d'où il vient. Les allégories des éléments et des saisons sont des symboles de l'artiste lui-même, parvenu à joindre ensemble des éléments disparates pour en faire naître la beauté (voir, entre mille références, Georg Simmel, dans les premières lignes de Rome, Florence, Venise). Il en est bien de la poésie comme de la peinture, l'une te plaira de loin, l'autre de près. Il faut savoir ici s'éloigner et trouver la bonne place du spectateur pour saisir l'unité qui est d'abord question de point de vue.

Du coup, c'est bien au-delà même de l'art, une réflexion d'ordre scientifique sur l'harmonie du monde, sa consistence, ses règles, et la place qui nous revient d'y occuper (réfléxion humaniste de la Renaissance). Placardé aux murs des chambres des merveilles des princes Maximilien ou Rodolphe, Arcimboldo tend le miroir du souci taxinomique, reflète l'inquiétude à l'oeuvre dans les grandes entreprises de classement, la mélancolie devant des organisations à la fois nécessaires et incertaines : en dépit de toutes les encyclopédies du savoir où chaque connaissance aurait sa place assignée, il y a des objets-limites, des objets monstrueux qui résistent, ne se laissent pas mettre en case, à la frontière du végétal, de l'animal, du minéral. La nature n'est pas telle qu'on peut la classer dans un cabinet de prince, elle est un flux qui ne se laisse pas si facilement appréhender.

Toujours il faut renverser, rapprocher, s'éloigner : tout est question de point de vue et d'émergence des formes dans le mouvement. Dans ce bouillonement perpétuel, ce quasichaos dont l'Europe maniériste fête et redoute à la fois l'énergie, Arcimboldo l'ingénieux mérite amplement son titre de Vinci des Habsbourg. Il mérite sans doute aussi celui de précurseur des modernes, même si le terme est galvaudé : les surréalistes s'y sont reconnus, de mon côté j'y vois l'annonce des formes nées sur les toiles de Francis Bacon, surtout dans le tableau "Le Juriste". La déformation des corps est là (il paraît que le modèle était en outre d'une laideur extrême) mais on pourra trouver le rapprochement hasardeux. Je l'accepte.

Peut-être aussi une des caractéristiques du peintre : entre l'oeil amusé et la réflexion cultivée, y a-t-il un espace pour l'émotion spéciquement esthétique ? Je pose la question. En attendant, on se réjouit de voir pour la première fois exposé le splendide tableau "4 saisons en une tête" (New York, Collection particulière, voir Musée du Luxembourg). En revanche, pour un musée du niveau du Sénat, on s'étonnera de la maigreur de l'appareil critique disponible sur les cartels, et de la quasi absence sur les tables de livres comme celui in-dis-pen-sable de Patricia Falguières sur la Chambre des merveilles (qu'est-ce qu'ils foutent chez Bayard ??) Surtout à 11 euros l'entrée (+ 4,5 euros l'audioguide). En dehors de quelques entretiens et textes qui attestent de la réelle investigation de l'oeuvre (notamment politique), les "insights" clairs comme en dit en Marketing, ne sont pas légion, comme si l'organisation avait pensé que des nombreuses qualités d'Arcimboldo, le rigolo suffirait. On est assez loin du compte.

Cendrillon - Eric Reinhardt

2007-09-24T05:40:00.000-07:00

Suite à la belle critique de Pierre assouline dans son Blog (voir ici mais également ici), je plonge dans le roman de Reinhardt. C'est effectivement peu de dire que l'auteur place la barre très haut. Question densité, profondeur, épaisseur, on sera servi.

Le roman promène donc son lecteur à travers 4 récits de vie entrecroisés, voire enchâssés les uns dans les autres, dont celui de l'auteur lui-même. Cela veut dire que le roman se construit sur une alternance des récits, où l'on passe d'un personnage à l'autre, mais également sur l'interchangeabilité de leurs personnalités : ils s'échangent leurs figures paternelles, leurs références culturelles, leurs souvenirs, comme s'ils étaient chacun des variations possibles d'une même personne - en l'occurence celle de l'auteur - sur le mode musical ou chorégraphique (autres thèmes pregnants du roman). Les frontières entre les personnages ne sont pas nettes, la traversée du livre se fait comme on avance dans la brume, laissant derrière soi le souvenir mal assuré d'un rêve. Cela donne ce que l'on qualifie le plus souvent de roman "complexe", "ambitieux", "lesté". C'était peut-être suffisant pour ne pas en rajouter dans les quelques longueurs, ou quelque (premières) pages d'une obscurité superflue. Mais la critique est facile...

Car malgré quelques longueurs (pas très bien compris d'ailleurs les ressorts du "système" Cendrillon), ce roman audacieux tient de la bravoure, avec à la fois une langue très sûre, très riche, tantôt très écrite et à d'autres endroits très orale (la description des outils spéculatifs du trader constitue à mes yeux un passage d'anthologie) et des portraits fins, profonds, sur les atermoiements psychologiques de gens paumés, à la dérive, mal dans leur peau, dans le décor étriqué d'un pavillon de banlieue, devant l'écran d'un site porno, les frasques dérisoires ou pitoyables de gens coupés des réalités, les conséquences à long terme d'un suicide familial (métaphorique ou réel), le goût du Palais Royal et l'heureuse épiphanie d'un jour d'automne.

Eric Reinhardt, Cendrillon, Stock.

Voir Nancy

2007-09-24T00:05:00.001-07:00

A l'occasion du salon du livre de Nancy, visite des curiosités culturelles de la ville.

La place Stanislas est la belle réussite que tout le monde salue depuis 2005. Pavée de frais, sous les dorures et la statue du roi de Pologne et duc de Lorraine, l'esplanade de style italien est encore plus belle de nuit.

C'est par cette place qu'on entre dans le musée des Beaux Arts de la ville, qui, outre une magnifique collection d'art Moderne (un extraordinaire Suzanne Valadon, la jeune fille aux bas, flanquée d'un Modigliani, et plus loin Picasso, Monet, Hélion) et quelques toiles (Perugin, Gubbio, transfiguration de Rubens, Caravage, Doré, Delacroix, etc), abrite un extraordinaire escalier, reflet d'une architecture épurée, audacieuse, lumineuse, qui supporte largement la rivalités des institutions les plus prestigieuses, Moma en tête (bon j'exagère un peu, mais c'est bien).

C'est aussi le lieu pour admirer quelques-uns des plus hauts représentants de l'école de Nancy, les tableaux de Prouvé, Friant, et surtout les verres d'Antonin Daum, roi de l'art nouveau et du mariage végétal / minéral, avec des vases, des lampes, des inspirées des formes végétales, asymétriques et dynamiques. Le Musée de L'école de Nancy enrichit cette exploration du mouvement, avec les oeuvres de son chef de file Emile Gallé, et Majorelle. Moitié artistes et moitié industriels, et totalement les deux, ceux de l'école de Nancy mêlent habilement les exigences de l'art, et du quotidien, de l'utile et de l'agrable. On y prend conscience de la nécessité de s'unir pour résister à la concurrence étrangère, l'art répond aussi aux exigences du commerce, du travail de l'usine. En parallèle des travaux parisiens de Guimard et de Lalique dont on a déjà parlé ici, l'expérience nancéenne étonne par les 1001 pistes qu'elle ouvre dans la réflexion sur les rapports de l'art à la société (l'industrie mais aussi la politique : Gallé s'engage très loin dans l'affaire Dreyfus, et contre le rapt de l'Alsace Lorraine par la Prusse), et de l'art à lui-même.

Le thème végétal est source d'inspiration d'autant plus féconde à l'heure du modernisme triomphant, des architecture métalliques d'Eiffel et consors. L'abre, la feuille, la tige apportent énergie et mouvement dans l'objet domestique. Ils symbolisent également certaines valeurs morales mieux que les représentations humaines, à la manière des fables (dont les artistes sont aussi des illustrateurs). Couplé à l'invention nouvelle de l'électricité, le verre coloré multi-couche permet des variations infinies de couleurs et de matières. Meubles, reliures, vases, lampes, verrières: la collection exposée à Nancy en donne un panorama incomparable, dont les salles d'Orsay donnent déjà un aperçu.

Le mouvement de l'école de Nancy, de 1901 à 1909, dont le style commence bien avant et lui survit bien après, est aussi vivant que le thème dont il s'inspire. En l'espace de quelques années, Gallé adopte des motifs toujours plus simples (un seul animal, une seule plante aux motifs complexes de ses premières créations, chargées de bouquets et de guirlandes (évolution due peut-être aussi à l'influence du japonisme : l'archipel s'est ouvert à l'Occident, et réciproquement). Majorelle après lui semble prolonger cette tendance. Il est d'ailleurs assez curieux de constater que celui-ci, épurant la structure de ses meubles, en privilégiant les formes de la tige au détriment de l'ornementation des fleurs, du fatras des feuilles et des pétales du premier Gallé, est aussi celui qui, au Maroc, construit ce jardin qui est le plus bel hommage qu'on puisse rendre à la chose botanique.

Tout cela confirme, s'il était besoin (et c'est parfois utile), le très fort dynamisme artistique lorrain, de Claude Gelée (justement dit le lorrain) à Georges de la Tour (voir le musée Lorrain) en passant par ceux-là évoqués ci-dessus. Pour le débrief général du week-end, rendez-vous au restaurant de Tanesy : girolles au foie gras, noix de saint jacques sauce rubharbe, dessert tuiles chocolat / olives noires joliment appelé "Oui c'est possible". On en redemande.

La guerre et la paix

2007-08-21T03:08:00.000-07:00

Suite d'une série de lectures consacrés à la notion de conflit, de guerre (parmi ceux évoqués ici, La Corrida, De la destruction).

C'est toujours la même chose. C'est un peu comme visiter Pompéï, le grand Canyon, Abou Simbel : on vous a prévenu mille fois que c'était super, que vous n'alliez pas en revenir, que c'est à voir ab-so-lu-ment. Vous vous dites que vous serez forcément déçu. Et résultat : c'est super, vous n'en revenez pas, c'est à voir ab-so-lu-ment.

La Guerre et la Paix est un roman assez indescriptible. Donc je ne vais pas le décrire, sinon pour dire ce que tout le monde sait déjà, que c'est une grande fresque historique autour de la campagne napoléonienne de Russie. Ce mot de fresque est suffisamment galvaudé pour qu'on y insiste : c'est bien d'une peinture d'histoire qu'il s'agit, et du lent mouvement de la civilisation à travers l'expansion irrépréssible de l'armée Napoléonienne d'occident vers l'orient, et son reflux tout aussi nécessaire d'orient vers l'occident. La campagne sert de décor aux évolutions de trois familles (ou groupes de personnages principaux : les Bolkonsky, les Rostov, les Bekhouzov, dont les membres se rapprochent, se séparent, et recomposent leurs alliances au gré des circonstances.

Le vrai sujet du livre, c'est l'histoire, ou plutôt la possibilité de tout récit historique sur les forces qui dirigent les hommes : la politique et le pouvoir. Plus le livre avance, plus il consacre de pages à ce thème, jusqu'à l'épilogue qui lui est quasiment exclusivement consacré. Illusion de la liberté des individus pris dans l'enchaînement des causes qu'ils ignorent. Pas une décision prise qui ne soit remise en question par la pagaille des événements, pas de ferme résolution dont la mise en oeuvre ne soit compromise par les circonstances. La Guerre est le lieu où les qualités d'indépendance et le génie du "grand homme", de ses "décisions stratégiques" sont les plus célébrées par la science historique du XIXème siècle. C'est le lieu que tolstoï choisit pour leur faire un sort, et leur opposer le démenti le plus cinglant démenti.

"Le dispositif rédigé par Toll était excellent. Tout comme dans celui d'Austerlitz il y était dit (...) : "Die erste Colonne marschiert", là et là, etc. Et toutes ces colonnes arrivaient, à l'endroit indiqué, au moment voulu, et anéantissaient l'ennemi. Tout était admirablement combiné, comme dans tous els dispositifs, et comme cela se produit dans tous les dispositifs, aucune colonne n'arriva à l'heure désignée ni à l'endroit voulu." (t2 p 625)

et plus loin :

"Tous marchaient sans savoir où ni pourquoi ils marchaient. Le génial Napoléon le savait moins encore que les autres, car personne ne lui donnait d'ordre. Mais et lui et son entourage observaient tout de même leurs vieilles habitudes : on rédigeait de sinstructions, des lettres, des rapports, des ordres du jour. On se disait les uns aux autres "sire, mon cousin, Prince d'Eckmühl, Roi de Naples" etc. Mais les ordres et les rapports n'étaient que du papier,e t rien ne se faisait d'après eux, parce que rien ne pouvait se faire d'après eux, et malgré les titres qu'ils se donnaient de Majesté, Altesse et Cousin, tous sentaient qu'ils étaient des hommes pitoyables et vils, qui avaient fait beaucoup de mal, et qu'il fallait maintenant payer." (t2 p 747)

Il n'y a pas une décision qui soit suivie d'effet. Des batailles perdues peuvent porter un coup si grand à l'ennemi que ce sont elles qui sont les vraies victoires. La description sur plus de 300 pages de l'armée Napoléonienne, défaite et mortellement blessée, mais tout de même emportée par sa vitesse jusqu'à Moscou, avant de commencer doucement le repli vers Paris, est magnifique. En chef militaire conscient de l'impossibilité de tout commandement autre que factice, sachant se fier aux lois de la nécessité historique et ne cédant pas à la vanité des "plans d'action", Koutouzov est un personnage particulièrement attachant.

Il y en a des dizaines d'autres : on sent dans Guerre et Paix la volonté d'établir une sorte de "théorie des chocs" des personnalités et des masses humaines, à l'aide du vocabulaire scientifique chimique et physique. Tolstoï fait se rencontrer (et évoluer : c'est le privilège du long roman) des figures différentes (l'idéaliste, l'héritier désoeuvré, la bigote, l'espiègle, le vieil aigri, les intriguants, etc) pour voir l'effet narratif et esthétique produit. Ces confrontations psychologiques s'organisent autour de quelques figures littéraires incroyablement denses et complexes : l'histoire de Natacha Rostov vaut à elle seule la lecture du livre, mais aussi bien sûr les personnages de Pierre et d'André (et de son père le vieux prince Bolkonsky), Nicolas Bolkonsky, etc. L'arrière plan belliqueux et la présence de l'ennemi jouent le rôle d'accélérateur et révélateur de ce précipité littéraire.

Les articles d'Alexis Philonenko dans ses Essais sur la Philosophie de la Guerre (Vrin), et notamment ceux consacrés à Tolstoï et Clausewitz offrent un éclairage bienvenu en complément du livre.

On y comprend mieux l'opposition viscérale de Tolstoï le fataliste à Clausewitz héraut de la volonté et du grand homme, et à travers ce dernier son opposition à Hegel, et sa vision de l'histoire comme progrès de la raison dans le monde.

La démonstration par Tolstoï de l'impossibilité de tout commandement, de l'écart irrémédiable entre les décisions obscures, prises à l'aveugle, et leur mise en pratique confuse et contraire à toute prévision, brosse le portrait d'une guerre absurde, qui a tout perdu du caractère héroïque des anciens et rationnel des modernes. La deuxième partie de l'épilogue, sur le problème des rapports entre liberté et nécessité peut se lire comme un texte autonome.

Philosophie de la corrida

2007-08-21T02:31:00.000-07:00

Petite lecture d'été. Livre très éclairant sur la corrida, lue à l'aide des catégories et des notions philosophiques : la liberté, le rapport à l'animal, l'esthétique, etc...

Wolff a le mérite d'une écriture enlevée, très agréable. Sur le fond, son argumentation est profondément stimulante. Je retiens en particulier la façon dont la Corrida échappe aux classifications courantes, aux catégories les mieux admises, par exemple sur le domestique et le sauvage, sur la frontière entre le sport, l'art, le rite, la coutume... De ce point de vue la Corrida est un objet /concept philosophique par excellence, un objet-limite qui invite à interroger la validité de toutes les grilles de lecture qui la remettent en cause et l'accusent d'être à la fois "boucherie", "torture" et "rite arriéré".

Dans le chapitre consacré à l'animal, Wolff montre à quel point la frontière entre le domestique (envers qui les mauvais traitement sont prohibés) et le sauvage (que l'on peut éventuellement tuer) s'applique mal à la corrida, où les taureaux sont justement élevés par l'homme pour lui rester hostiles, "brava". Les passages consacrés à cette notion de brava (courage, bravoure, franchise dans l'attaque) sont d'ailleurs parmi les meilleurs du livre.

Un autre chapitre consacré à la morale de la Corrida, conçue comme morale de l'être (morale des "anciens" : qu'est-ce qui correspond à mon être ?) par contraste avec la morale de l'acte (morale des modernes, notamment depuis Kant : que dois-je faire, mon action est-elle bonne ou mauvaise ?) est aussi très éclairante. Wolff a ce mot savoureux : la question du torero n'est pas de "bien" faire ou de "mal" faire, de "bien" torréer, mais plutôt de se montrer digne d'être torero, à la hauteur de ce que signifie "être torero". Aussi lorsqu'il y parvient a-t-il le droit d'être dit "torero" et la foule le félicite "torero, torero". Il ne viendrait à personne de s'écrier devant la prestation réussie d'un chanteur "chanteur, chanteur", ou "acteur, acteur".

Pour toutes ces raisons, la Corrida en dépit de toutes les critiques qui lui sont adressées apparaît comme une pratique sinon attachante, du moins captivante. Elle dérange, elle bouscule les catégories les mieux admises, les classements binaires. Elle s'oppose radicalement à la vision aseptisée d'un monde où la violence, la mort et le désordre sont évacués, dans des non-lieux ou des hors-lieux loin des regards. De ce point de vue, elle a quelquechose de revigorant.

Malgré la présence d'un lexique en fin d'ouvrage, le livre s'adresse plutôt à ceux qui connaissent déjà les rudiments techniques de la Corrida. Mort dans l'après-midi d'Hemingway peut en être l'utile le complément.

Francis Wolff, Philosophie de la Corrida, Fayard
Ernest Hemingway, Mort dans l'après midi, Gallimard Folio (je ne connais pas cette édition mais je recommande la lecture du bouquin en anglais avec photo)

L'élégance du Hérisson

2007-07-02T08:41:00.000-07:00

Le deuxième livre de Barbéry est un livre comme on (je) les aime, car il donne envie de lire d'autres livres, surtout Tolstoï (j'y suis), de voir des films d'Ozu (on verra), de voir ailleurs.

On se dit que Barbery écrit un livre pour parler d'abord de ce qui lui fait plaisir, et (pour une fois) ça nous fait plaisir aussi.

Derrière la double trame narrative (d'un côté Renée la concierge se fait passer pour une "simple" concierge, pour entretenir ses propriétaires bourgeois dans la caricature de sa classe et d'illusion de leur supériorité et jouir en solitaire des délices de la culture ; de l'autre Paloma, fille de Ministre et suicidaire, aussi cultivée que la première, écrit le journal des dernières semaines de sa vie), derrière cette double trame donc, grâce à laquelle on suit la petite vie d'un grand immeuble parisien, le récit n'est qu'une gigantesque enfilade de digressions sur les petites et grandes choses de la vie, la quête du beau et la Kultur.

J'aurais aimé que le récit maintienne cette fantaisie, cette poésie jusqu'au bout. Mais la raison invoquée de la double vie de la concierge n'a rien de convaincant. Et cette façon qu'ont Renée et Paloma de se complaire dans la gloire secrète d'une intelligence dissimulée à autrui relève de l'onanisme culturel un peu sordide (ah !! la phénoménologie husserlienne, ah, le nominalisme d'Ockham !!), que le récit refuse de démêler (la culture ne doit-elle pas être partagée ?) De quoi tempérer l'engouement largement justifié autour de ce livre.

L'esthétique des ruines, suite Qu'est-ce que Détruire, Raser, Dévaster ?

2007-06-28T00:53:00.000-07:00

Ce qu'il reste d'une ville lorsqu'elle a été rasée, détruite, bombardée

Après l'expo de Kiefer dont j'ai parlé ici, il y a forcément tout un tas de bouquin à lire (il parait que Anselm a une bibliothèque de plus de 60 mètres de long...), en particulier Celan, Bachmann, des livres sur l'art du paysage romantique, d'autres sur l'esthétique des ruines (voir déjà celui-ci), le roman noir anglais, sans parler des livres de / sur Kiefer lui-même, notamment celui de Lauterwein. Et puis dans les rayonnage de la librairie il y avait également De la Destruction comme un élément de l'histoire naturelle par W.G. Sebald.

Il s'agit de revenir sur la question de la destruction massive des villes allemandes pendant la seconde guerre mondiale, la signification de ce type d'actions dans le cadre d'un conflit armé, et surtout les conséquences sur la population civile. En l'occurrence, l'auteur montre à quel point cette destruction a été frappée de tabou, que personne n'a voulu en entendre parler, à quel point le traumatisme des villes rasées et réduites en cendres a été occulté par la génération d'après-guerre, voire réintégrée dans une idéologie nauséabonde et fascistoïde de la "renaissance du peuple à partir des décombres".

Autant d'éléments qui nous empêchent de comprendre et de visualiser les implications de ce que signifie "détruire une ville" : les incendies gigantesques, et la chaleur qui crée des dépressions et des mini-ouragans sur la ville, les décombres qui tracent comme des chemins de campagne sinueux entre les buildings, etc. Cette image d'une directrice de théâtre dans Dresde détruite, qui sort son balais en espérant avoir fini de nettoyer le désordre avant la représentation de 16h, donne une faible idée de la situation. Dans l'histoire éminemment complexe de la seconde guerre mondiale et sur la responsabilité de la population Allemande dans le conflit, ce livre très court complète utilement la perception du conflit, et donne également à penser sur ce qu'on dû être les bombardements de Londres ou de Pearl Harbor.

PS : en finissant cette note, et par association d'idées, je revois des images très fortes du documentaire diffusé sur TF1 le 12 juin dernier, "Eva Braun, dans l'intimité d'Hitler" : on y voyait Hitler monter sur une estrade devant une foule en liesse, voir la foule se calmer et Hitler rester comme ça debout, pendant quelques très longues minutes, devant une salle comble hypnotisée et devenue totalement silencieuse (de Isabelle Clarke et Daniel Costelle, produit par Louis Vaudeville CC&C).

Le postmodernisme

2007-06-23T17:04:00.001-07:00

Deux petits livres de François Lyotard pour comprendre le postmodernisme - Merci à Maël Renouard du conseil de lecture. Le postmodernisme, c'est l'abandon des grands récits traditionnels de justification du savoir (libération de l'homme, auto-réalisation de l'esprit), la liquidation du projet moderne qui les a vu naître, et son remplacement par une pluralité de micro-récits localisés en fonction des sphères du savoir. Un processus proche de celui décrit par Michaud dans La Querelle de l'art contemporain. Se pose le délicat problème de l'unité de la culture et de la science. Habermas en prend pour son grade : en tentant de restituer cet idéal d'unité par le consensus généralisé de l'opinion, il retombe dans le culte d'un grand récit moderne. Cela sent trop le récit libérateur de l'Aufklärung. Il vaut mieux le liquider plutôt que de les reconstruire sur des bases bancales.

Le postmodernisme expliqué aux enfants / Galilée
La condition postmoderne / Editions de Minuit

Exceptionnelle chute d'étoiles - Anselm Kiefer

2007-06-23T15:12:00.001-07:00

Monumentale, poignante, dérangeante, l'exposition Monumenta du Grand Palais mérite son nom et bien d'autres encore. L'occupation de l'espace dans ce lieu gigantesque relèvait déjà du défi, mais du sublime des oeuvres à l'audioguide, en passant par la librairie, l'événement tout entier s'impose comme la réussite culturelle de l'année. Il faut s'y précipiter, car on sent que quelque chose d'important se joue là, un témoignage capital d'une oeuvre essentielle du XXème siècle.

Il y a beaucoup de manières d'entrer dans l'art de Kiefer. On propose la belle approche de Daniel Cohn, dont le commentaire est accessible ici sur le site de l'expo.

L'art de Kiefer n'est pas du genre de ceux à propos duquel on peut dire "c'est beau" : c'est bizarre, c'est "torturé", c'est du "brutal" : les oeuvres de Kiefer correspondent à une esthétique du choc, du sublime, qui vise à la grandeur, et comme le dit très bien Danièle Cohn, "on ne sait pas toujours très bien quoi faire de la grandeur". Dès le départ, on est frappé par la nature à la fois très "pensée", très "réfléchie" de l'oeuvre de Kiefer d'une part, avec ses citations érudites empruntées à tous les pans de la culture, littérature, mythologie, sciences (Paul Celan, Céline, Ingeborg Bachmann, le Nouveau Testament, l'astronomie) et d'autre part cette matérialité massive qui permet le contact brut avec des installations faites de terre, de béton, de tôle ondulée, de couches de peinture superposées un peu à la façon de Pollock. Kiefer le dit lui-même : il n'y a rien à "comprendre" dans ses oeuvres, il ne faut pas chercher à les interpréter mais d'abord à les voir, chacun avec son propre vécu.

Puisqu'il faut y mettre du sien, la première "toile" de l'exposition, Nebel Land, rappelle les ambassadeurs d'Holbein, par le jeu de cache cache qu'elle propose avec l'image de la mort. Dans la toile de la National Gallery, l'anamorphose du crâne au milieu du tableau ne se laisse voir que si le spectateur se place sur le coté. De même Kiefer s'est peint au bas de sa pyramide Aztèque, mais si l'on se déplace et se rapproche le corps disparait sous l'amas de couches de peintures enchevêtrées. Je voulais mettre une photo du tableau prise de côté mais pour une raison inconnue, elle ne s'affiche pas dans le bon sens. Mise en image du cycle de la vie, de l'ensevelissement des corps (et en particulier ceux de la shoah) à leur réapparition / résurrection.

Kiefer explore sans relâche l'esthétique des ruines, les thèmes de la sédimentation, du dépôt. Il offre des visions désolées d'un monde après l'apocalypse : elles conviennent aussi bien à décrire le monde d'après 45 que le monde de l'après 11 septembre. Surtout, la fragilité pointée par Kiefer n'est pas tant celle des choses et des bâtiments, mais plutôt celle des cultures et des civilisations. Il récupère de la tôle du toit de la cathédrale de Cologne car elle a emmagasiné dit-il "400 ans de dogme chrétien" qui sont venu s'y déposer. Il laisse veillir les feuilles de plomb qui lui servent à faire ses livres, les expose aux intempéries, à des mutilations diverses qui sont le signe du passage du temps. Un de ses thèmes de prédilection est en effet la fabrication de livres, il en crée de gigantesques, en plomb, en métal usé, signe d'un savoir perdu, inappropriable, enkylosant. Mais il n'y a pas un morceau de son oeuvre qui ne soit lui-même chargé du poids de sa propre histoire, et diffracte l'oeuvre dans une multitude de directions.

De tout ce volume de mémoire, d'épreuves du temps sédimentées, que peut-on faire ? Se livrer d'abord à une belle méditation sur la vie de la culture, le poids de l'histoire, les relations de l'écriture et de la peinture, le paysage romantique, et de la chute des civilisations. Apercevoir ensuite qu'après la chute vient le renouveau : les tournesols poussent au milieu du blockhaus, des fleurs colorées peuvent jaillir de la terre d'un champ de bataille (maison n°3 : la terre s'ouvre). De fait, le travail de l'artiste n'aura pas peu fait pour exorciser la mémoire lourde de l'Allemagne, qui est aussi la notre, et préparer l'avenir, qui nous est commun. A voir des oeuvres de ce calibre, on s'en rend mieux compte.

Chute d'étoiles, Anselm Kiefer, dans la nef du Grand Palais, jusqu'au 8 juillet

Les ressorts cachés du désir (MC Sicard)

2007-05-15T09:26:00.000-07:00

Marie-Claude Sicard applique la théorie du désir mimétique de René Girard au marketing : tout désir est mimétique, et finit par la violence.

Après quelques pages consacrés à l'analyse de ce que sont le besoin, le désir, l'envie (il ne faut pas le confondre : le désir est le seul moteur durable que les marque peuvent actionner), l'auteur dresse le diagnostic de la crise des marques aujourd'hui : les marques s'imitent les unes les autres, chacune lançant des "mee too" de ses concurrentes, à coup de benchmark et de cahier de tendance, jusqu'à ne plus se différencier que sur des points très mineurs.

La crise des marques est une crise d'indifférenciation, qui touche au fondement même du rôle des marques qui ont justement vocation à servir de repère et de se "démarquer". Les marques avaiet pour fonction d'organiser le désir, mais elles sont elles-mêmes entrées dans la spirale du désir mimétique, qui mène à la concurrence et à la violence (procès en plagiat, agressivité publicitaire...)

Pour sortir de cette crise, l'auteur propose non pas d'ignorer la force du désir mimétique, mais de revenir aux 3 grandes voies offertes pour organiser et canaliser ce désir mimétique universel, et lui redonner sa force première.

(i) soit proposer ouvertement des modèles idéaux à imiter (médiation externe : la marque se présente comme un guide, une autorité et offre des modèles d'identification héroïques et parfaits, très éloignés de nous, qui rechargent le désir et me suggèrent d'acheter pour devenir plus beau, plus grand, plus fort). Le métier de la marque consiste à distinguer.

(ii) soit créer des phénomènes d'adhésion collective qui donnent envie (médiation interne : la marque me suggère de faire comme tout le monde fait déjà autour de moi en créant des effets de foule : "on se lève tous pour Danette", "tous en cuir" (GAP). Le métier de la marque consiste à relier

(iii) soit flatter la fibre anticonfrmiste et faire croire aux consommateurs qu'ils sont uniques et n'ont besoin d'imiter personne ("n'écoute que toi", "deviens ce que tu es" (Lacoste), "vous êtes unique (Thomas Cook), etc.).

La sortie de crise consiste par conséquent à revenir aux fondamentaux du désir mimétique, à se ranger sous l'ne ou l'autre des formes de la mimésis, pour aider les marques à surplomber et structurer les désir des consommateurs, au lieu de tomber elles-mêmes sous le coup du désir mimétique et violent.

Avec comme toujours chez Sicard, un style enlevé, de riches et belles illustrations (Ralph Lauren et Tommy Hilfigger) et l'éternelle théorie de l'empreinte de marque, dont l'auteur propose de nouvelles applications, comme on trace de livre en livre toujours le même sillon.

La peau

2007-05-15T06:04:00.000-07:00

Suite de lecture des lires de François Dagognet. Avec la même énergie que la dernière fois (il fallait revaloriser le déchet, le détritus), le philosophe s'attache à défendre ce qui n'a longtemps été considéré que comme une simple enveloppe ou film protecteur que l'on se devait d'arracher pour arriver au "fond", au "coeur", des choses, vers "l'intérieur" : la peau.

Non, la peau n'est pas un simple fourreau protecteur, elle est le lieu de multiples synthèses, elle est une zone de passage, de contact, fait voir ce qui se passe au dedans (les maladies de la peau sont le plus souvent des maladies du corps tout court, qui finissent ou commencent par se localiser dans la peau).

Au lieu de valoriser abusivement l'intériorité, la profondeur, il y aurait tout intérêt à opérer en physiologie le même renversement copernicien qu'en astronomie, et s'intéresser aux surfaces, périphéries et enveloppes qui nous disent sur nous-mêmes beaucoup plus qu'il y parait. Ce renversement, la nature l'a réalisé d'elle-même, en incorporant la carapace et les parois oseuses, qui protége les protozoaïres et crustacés primitifs, du dehors vers le dedans chez les animaux les plus évolués. Raison de plus pour cesser de s'illusionner : l'essentiel n'est pas au-dedans, mais sur les bords, et loin de tenter "d'arracher" la peau pour pénétrer au coeur des organes, observer de plus près l'épiderme en dit plus sur la spécificité de l'animal évolué que nous sommes.

Il y a dans ce renversement un zeste de coquetterie intellectuelle, qui ne suffit pas toujours à justifier la lecture. Mais au-delà de ce coté un peu répétitif du procédé de dagognet, la démarche reste intéressante, et fructueuse par endroits. Voir notamment en fin d'ouvrage de belles réflexions sur l'importance du massage et du toucher pour l'éveil à la conscience de soi et la recherche de la bonne disance avec autrui. Dagognet évoque les recherches de Didier Anzieu sur le Moi-Peau : même le psychanalyste, maître sondeur des profondeurs de l'âme, doit se pencher sur la surface.

Voir aussi le passage sur la maladie du charbon. On apprend que des expériences ont été menées qui prouvent que les bacilles nocives peuvent êre inoculées dans le corps sans que le sujet tombe malade, et qu'en revanche, les mêmes bacilles introduites dans la peau entraînent la mort du sujet. Qu'on se le dise, la peau est bien plus qu'une enveloppe. A lire prochainement : Faces, interfaces, surfaces, du même auteur, et La peau en découvertes Gallimard

L'unité carolingienne

2007-05-15T05:53:00.000-07:00

L'exposition qui se tient actuellement à la Bnf : Trésors carolingiens, livres et manuscrits est une plongée dans l'esprit carolingien (Charles Martel, 688-741, Pépin le Bref, puis Charlemagne) et dans quelques-unes de ses plus belles productions.

L'éclatement de l'Empire Romain (476) a provoqué une crise culturelle très forte, suscité une très profonde nostlagie de l'unité perdue, nostalgie que les rois carolingiens et Charlemagne en particulier entreprennent de restaurer. Mais l'unité carolingienne - et c'est là une grande partie de son intérêt - ne sera pas essentiellement militaire, politique ou juridique - même si elle le sera aussi en partie - elle sera surtout culturelle et religieuse : unité par le livre, et en particulier la bible avec le soutien de la papauté conçue comme un instrument politique au profit de la cohésion de l'Empire.

Cette question de l'unité et de la cohésion d'un empire composé de peuples différents par le truchement de la culture et d'un média résonne avec certains de mes thèmes de prédilection, dans la France savante de la seconde moitié du XVIIème siècle, ou ceux de Claudia Moatti dans la Rome Antique (La raison de rome, Seuil).

Il y est aussi question de la geste mythique / héroïque de restauration de la culture après des siècles de barbarie et de désordre, avec correction de la bible et du latin nettoyés de leurs impuretés, l'adoption de l'écriture caroline, et floraison de la création littéraire et artistique (protection de l'image), qui justifient l'appellation de "renaissance carolingienne" et mettent en perspective la "Renaissance" du XIIème siècle (Jacques Le Goff, les intellectuels au Moyen âge), et la renaissance tout court après elle, comme autant de jalons d'un même processus.

La réflexion enfle autour de ce désir de réforme et d'unité, et le thème de la succession des périodes de "désordres" et de "renaissance", outre cette exposition, invite à la lecture des passages très éclairants que consacre André Chastel (L'art Italien, Flammarion) au processus répété qui voit l'alternance de l'ascétisme et de la décadence dans l'art (refus de l'ornement et du luxe par un maître respecté, Saint François le premier, puis célébration par l'eglise et commandes toujours plus fastueuses à des artistes, au risque de retomber dans les travers dénoncés, d'où une nouvelle période de réforme...). Mais l'oubli gagne et compromet la pertinence de la digression : on aura l'occasion de revenir plus tard sur la fascination des similitudes de l'histoire et le danger des rapprochements historiques hasardeux.

Lalique au Luxembourg

2007-05-04T02:27:00.001-07:00

Un voyage dans l'esprit français au début du XXème siècle : art nouveau, art total

Il est toujours très plaisant et gratifiant de rencontrer des oeuvres et des artistes qui synthétisent par leur travail les multiples composantes d'une époque, d'une culture, d'une société. Les bijoux de Lalique en donnent l'occasion.

Les objets exposés au musée du Luxembourg révèlent non seulement la virtuosité et la modernité du bijoutier, mais également ses inspirations du Moyen Age fantastique, son intérêt pour le Japon mais aussi les découvertes nombreuses du début du XXè siècle dans les domaines de la botanique et la zoologie. Visiter Lalique, c'est explorer l'art nouveau, c'est aussi croiser la haute société lettré de l'époque, Gustave Moreau, Sarah Bernhardt, Edmond Rostand.

Lalique, c'est aussi à la fin de sa vie les prémices de l'art déco, et le désir d'appliquer les fruits de la recherche esthétique aux objets de consommation "de masse", ou industriels. Flacons de parfums, bouteilles, coffrets, rien n'échappe à la boulime créative et à sa volonté de faire du bijou un "art total", à tous les sens du terme.

Inde classique

2007-05-04T02:26:00.000-07:00

L'art des Gupta (5-6è siècle) est sans doute un grand art, mais l'exposition du grand Palais n'aide pas le visiteur à en prendre toute la mesure. Commentaires insipides ou abscons (ah !! la suave délicatesse du marbre rose, oh !! la douce courbure du sourire de Bouddha), mise en perspective inexistante, on peine à surprendre quelques oeuvres sublimes dans un ensemble qui l'est nettement moins. En dépit d'un regard sur les matériaux travaillé (marbre rose, terre cuite, bronze...) l'exposition devrait laisser de marbre les habitués du musée Guimet.

Looking for Praxitèle

2007-05-04T01:39:00.000-07:00

L'expo Praxitèle du Louvre est un rêve d'archéologue. Le parcours de visite est scandé par le questionnement d'un chercheur historien confronté au problème d'un objet dont l'existenc est attestée par de nombreux témoignages, mais qu'il ne peut saisir. C'est la quête vers un artiste dont on a perdu les originaux, et dont on guette la présence fantomatique à travers les traces laissées par ses admirateurs.

Au-delà de ce parti pris de présentation - qui ne manque pas de panache intellectuel - et de quelques pièces absolument magnifiques - en particulier un superbe Hermès, un buste de Sauroctone, etc... - le visiteur aura du mal à replacer précisément l'artiste dans son environnement, et à comprendre l'intérêt de son style par rapport aux solutions plastiques de ses prédécesseurs, le contraposto de Polyclète, l'imperturbabilité divine de Phidias, etc... sans même parler du sens de l'importance de l'invention du nu féminin, par rapport à l'art du nu en général, et à la notion de la féminité en particulier.

Les explications, comme souvent dans les expositions en France où l'on dit vouloir privilégier le contact "direct" avec l'oeuvre, arrivent relativement tard et dispersées dans le parcours. Pour avancer dans cette voie-là, et dépasser l'image d'un Praxitèle solitaire inventeur du nu féminin et génie des poses nonchalentes, il faudra se reporter au livre sur le Nu de Kenneth Clark, et ses belles intuitions sur Appolon, Venus Céleste et Vénus Terrestre.

Au fil de l'expo Praxitèle reste donc tel qu'on a voulu nous l'introduire, une sorte de figure errante de l'art occidental, un fantôme insaisissable et magnifique, resté dans l'histoire à la faveur d'une fulgurance géniale, autant de choses dont on se dit qu'elles appartiennent (peut-être) un peu trop à l'univers romantique pour être tout à fait fidèle à l'éthos grec. Musée du Louvre, jusqu'au 18 juin.

Arménia Sacra

2007-04-02T08:59:00.000-07:00

(Grande Arménie, IIIè av JC) L'exposition du louvre consacrée à l'Arménie donne l'envie d'approfondir la notion de frontière, à la fois physique et culturelle. Outre la beauté des oeuvres exposées, qui retracent la civilisation arménienne de la conversion par Saint Grégoire l'illuminateur au IIIè siècle jusqu'au début du XIXe siècle, c'est surtout une porte ouverte sur les migrations et influences diverses, tantôt avec l'art de l'islam et de Byzance, tantôt avec les empires perse et ottoman.

(Arménie au Xè) Pour la civilisation européenne née du bassin méditerranéen, Byzance / Constantinople est une première frontière forte, la zone de contact avec le moyen orient. Si la Turquie est uen frontière, qu'y a-t-il de l'autre côté ? En visitant cette exposition sur l'Arménie, on voit non pas un autre pays ou empire, mais une autre frontière, et l'on se retrouve au milieu d'un grand brassage qui fait de l'Arménie non pas une limite, mais un point de passage de multiples peuples et afrontements. Et même un point de départ pour l'essaimage de communautés chrétiennes orthodoxes au Moyen Orient, Liban, Syrie, Palestine, Judée...

(Arménie début XXè) Si le mot frontière vient de front, ligne de contact avec l'armée ennemie, l'Arménie est la frontière par excellence, qui a servi de champ de bataille aux Perses et aux Ottomans, et à d'autres après eux. L'exposition souligne mieux qu'aucune autre le sens d'une frontière comme lieu de passage, zone de contact, et non lieu de clôture. Elle souligne aussi que la frontière, conçue comme ligne de démarcation, est bien plutôt une bande, un espace, une zone élargie. Zone élargie réduite au fil des siècles à portion congrue, jusqu'à disparaître, car l'Arménie aujourd'hui a peut-être des frontières, mais n'en est plus une.

Histoire et littérature

2007-03-28T05:47:00.000-07:00

Dans la série des malades qui nous gouvernent, deux livres de Marc Dugain. Deux livres plaisants, sans doute pas inoubliables, mais efficaces.

L'auteur explore les coulisses malfamées des événements de l'histoire plus ou moins récente (épisode du Koursk, chantages et coups fourrés dans les couloirs de la présidence des Usa).

Les romans poursuivent surtout l'exploration des moyens par lesquels la littérature peut éclairer l'histoire, et dire la vérité sur la comédie du pouvoir, dans ses aspects les plus vils et les plus inavoués (écoutes, chantages, agents double à triple fonds). Car il ne suffit pas de dire de Poutine qu'il est méchant et de Hoover qu'il est détestable. Il faut encore le faire sentir, par des structure de récit, des mises en parallèle et des situations.

Essai transformé, surtout pour Hoover. C'est un regard sans concession sur le gouvernement des empires. La position du narrateur de la Malédiction, Clyde Tolson, impose au lecteur une position très inconfortable, faite d'admiration amoureuse du n°2 du FBI pour le n°1, de conservatisme radical et de moralité douteuse. Les méthodes du chef de la police, auto-investi d'une mission de gardien de (sa propre vision de) l'ordre américain, font froid dans le dos. Ecoutes, chantages, diversion... La tirade finale d'Edgar est un vrai condensé des compromissions et des mensonges qu'un homme peut se faire à lui-même, et de la façon dont il peut le faire payer aux autres. Après les USA de Hoover et Kennedy, et la Russie de Staline à Poutine, ce sera bientôt le tour de la Chine. Avec Mao. L'occasion de parler de la biographie sortie chez Gallimard.

Les jardins d'Adonis

2007-02-22T04:12:00.000-08:00

Derrière un titre à la fois énigmatique (les jardins d'Adonis) et très précis (la mythologie des aromates en Grèce) se cache un contenu à la fois très clair et très vaste.

A travers l'analyse des cérémonies en l'honneur d'Adonis, Marcel Detienne montre comment les aromates se situent dans un vaste système à la fois social, sexuel, culturel, naturel, religieux. Les aromates sont placés à la pointe supérieure d'un continuum alimentaire et culturel dont les céréales représentent le juste milieu, à l'opposé de la laitue et des herbes folles.

Tout est une question de cuisson et de fertilité : l'homme doit viser l'état de la "bonne cuisson" des aliments, de la saine fécondité, le juste équilibre entre le sec et l'humide, le haut et le bas. Chaque plante a sa place. Certaines plantes ne sont bonnes que pour les bêtes sauvages, et causent l'impuissance sexuelle de l'homme, comme la laitue ocar ce sont des plantes humides, froides. D'autres conviennent mieux, comme blé mûr de l'été, les fruits, qui poussent après une lente maturation (une sorte de coction interne), sous l'égide de Déméter.

Les parfums comme l'encens ou la myrrhe que l'on brûle et dont la fumée monte au ciel, sont la nourriture des dieux. Mais cette combustion est trop rapide pour l'homme. Tout un réseau de correspondance construit ainsi le sens social, religieux et alimentaire du parfum en référence à la vie saine et équilibrée de l'homme grec.

En déployant toutes les ramifications du parfum dans son univers culturel et cultuel, Marcel montre qu'ils sont enfin conçus comme des agents de proxémie. Ils permettent de situer la juste position des hommes par rapport aux dieux, et par rapport aux femmes, selon qu'on les brûle ou qu'on les noie. Par la fumée des parfums qui monte au ciel, les hommes attirent et se rapprochent des Dieux. Les parfums permettent de gérer la distance verticale entre le monde "d'en bas" et le monde "d'en haut".

Mais ils permettent aussi de gérer la distance horizontale entre les hommes et les femmes. En effet, si l'on prépare les aromates non plus à la flamme du feu mais à l'eau chaude, et que l'on prépare des huiles, des parfums, les aromates deviennent des agents de séduction (filtres d'amour) qui permettent de passer en revue la gamme des rapports de séduction, de la proximité sexuelle la plus débridée (mais stérile et sans lendemain) au repoussoir de la puanteur, en passant par le rapport normal et sain du mariage, seul véritablement fécond (pour les grecs).

Le livre, illustré de nombreux schémas, est une exploration magnifique de la culture grecque. Les Jardins d'Adonis, Marcel Detienne, Gallimard, 25 euros.

Eloge de l'abject

2007-02-12T03:46:00.000-08:00

Connaissez-vous François Dagognet ? C'est un philosophe très sympathique. Il s'est fixé ici un objectif curieux à première vue. Il veut revaloriser les débris, les déchets, les détritus, du mépris ontologique où on les tient. Il explore les mérite du gras, du rebus, des morceaux disloqués, il déniche la valeur et la dignité des matières méprisées, le sale, le détruit, le brisé, pour les relever de la déchéance qui les frappe.

Le déchet a (au moins) deux qualités : (i) d'une part, c'est de la matière, la vraie, pas ce faux semblant de matière que sont les objets du quotidien, intacts, décorés, recouverts de matériaux précieux, qui sont plutôt de la matière idéalisée, des projections de l'esprit.

Il y a bien un dualisme, un purtanisme et un idéalisme au coeur de notre perception de la matière. Depuis Platon, a continuellement cherché à dévaloriser ou (ce qui est la même chose) annoblir la matière (grâce à des procédés de décoration, de sublimation, de plaquage, de limage, de polissage), et même quand on croit remettre le matériau "noble" au centre (le bois, la pierre), c'est encore l'esprit que l'on élit, et certaines matières (robustes, belles, intactes, unies) au détriment des autres. Le dualisme nous poursuit. Le déchet, lui, c'est de la matère brute, sans idéalisation, c'est ce qui reste quand l'esprit s'en va.

Deuxième mérite du déchet : il incarne vraiment l'individuel. Le déchet est absolument unique, il s'impose par son unicité contre le modèle standard, l'objet neuf fabriqué en série. d'où son intérêt pour les artistes plasticiens, dont les travaux inspirent l'auteur.

On pourrait penser le projet un peu futile. D'ailleurs la première partie est plus forte que les autres, sur le gras et les cailloux. Il y manque aussi une philosophie du puant, du visqueux, du collant, du vomi. D'une certaine manière, Dagognet s'en tient aux débris visuels, du sens le plus noble, et n'échappe pas tout à fait à la hiérarchie qu'il dénonce lui-même, bien que ce petit livre se présente comme une première pierre d'un édifice plus vaste.

Mais cette lutte contre le cloisonnement et la hiérarchisation des matières pour la revalorisation du dégradé a son intérêt philosophique et sociale : mépriser les déchets, ce n'est pas seulement adopter une vision idéaliste de la matière, c'est aussi rejeter les hommes chargés de s'en occuper, les éboueurs, les nettoyeurs. Ce n'est pas la mise en garde la moins utile de ce petit livre. Regarder les déchets, ça forme l'esprit. Et l'on cite pour finir le mot de bergson, dénonçant l'intelligence qui se calque sur les solides et en retire le goût des définitions stables, arrêtés, des découpages :

"quelle est la propriété de la matière brute ? Elle est étendue ; elle nous présente des objets extérieurs à d'autres objets, et, dans ces objets, des parties extérieures à des parties.
L'intelligence de ne représente clairement que le discontinu." (L'évolution créatrice)

Dagognet propose une exploration joyeuses des poubelles, ce qu'on aurait pas cru possible. Ce tour de force mérite à lui seul le détour. François Dagognet, des détritus, des déchets, de l'abject, une philosophie écologique, Les empêcheurs de penser en rond.

D'autres posts viendront car la bibliographie de Dagognet est alléchante : un livre sur Etienne-Jules Marey, d'autres sur la peau, les objets, les surfaces...

Le Tintoret à Venise

2007-02-08T06:58:00.001-08:00

Rien de tel qu'un petit séjour à Venise pour faire de belles (re)découvertes artistiques. Cette fois-ci, Le Tintoret (1518-1594), de la Scuola Grande San Rocco à l'église san Giorgio Maggiore en passant par le paradis du palais des Doges et l'Académia. Afin de bien situer le bougre, disons que le Tintoret sévit plutôt dans la seconde moitié du XVI siècle, avec Véronèse, c'est-à-dire APRES Le Titien et Giorgione (première moitié du XVI), et AVANT Le Caravage, fin XVI début XVII. Le Tintoret, c'est donc le plein maniérisme italien, l'expressivité du geste, le dynamisme dans les poses, l'allongement et l'amaigrissement des figures, la dramatisation par la lumière (avant le Caravage). On est saisi devant les raccourcis, les figures brossés à traits rapides, filaments blancs fantomatiques mouvant comme des spectres, dans des grands couloirs de perspective.

En revanche, on ne peut plus saisir grand chose aujourd'hui du "colorisme" du peintre vénitien. Il paraît que les couleurs du Teinturier ont souffert du passage du temps : le rouge a viré au rose, le vert au brun, le bleu au gris de plomb. Quel dommage ! A vrai dire, il y a très peu de toiles de Tintoret qui m'aient véritablement touchées dans leur ensemble. Dans le tohu-bohu de ses grandes compositions, il y a surtout, de temps en temps, une figure forte, qui se détache et fait preque oublier le reste du tableau. Le Christ dressé devant pilate, la servante au premier plan de la Cène, les femmes évanouies au pied de la Crucifixion.

A la scuola grande, qualifiée de "chapelle sixtine du Tintoret" - le mot n'est pas trop fort - le commentateur de l'audioguide s'émerveille aussi devant ce "réalisme populaire" nouveau à l'encontre de "l'idéalisme aristocratique" d'un Titien. Cela me semblera toujours quelque chose d'étrange que le "réalisme" soit systématiquement du côté du "populaire" et des braves gens du peuple. Il n'y a qu'à regarder l'annonciation du Tintoret, le lit à baldaquin, les anges, le mur de briques entr'ouvert pour nuancer le terme aussi bien de réalisme que celui de populaire. Mais après le découpage historique à la serpe énoncé plus haut, ce n'est pas moi qui oserait protester.

L'esthétique des ruines, le pittoresque et l'âge d'or

2007-01-21T05:04:00.000-08:00

Un livre fondamental sur l'esthétique des ruines, leur méditation et surtout le rôle qu'elles jouent dans l'imaginaire social.

John B. Jackson s'interroge sur une évolution dans la conception et l'approche américaine des monuments historiques à partir de la fin du XIXè siècle. Une évolution qui touche leur forme, le choix de leur sujet, et le type de commémoration dont ils furent le support.

La vision traditionnelle du monument historique voit dans celui-ci une occasion de rappeler aux membres d'une communauté la nature de leurs obligations : le monument est la forme visible d'un contrat, d'un pacte originel ou de principes fondateurs que la communauté s'engage à respecter.

Selon cette conception, la fonction du monument est d'être un guide pour le futur : il fixe les règles de vie du groupe, et promeut une vision continuiste de l'histoire. Le présent et le passé sont liés par un pacte, une fidélité à une résolution originelle (suite à une bataille, la fondation d'une ville, charte d'un parti, déclaration d'indépendant, constitution...) que l'on s'est engagé à faire revivre par des commémorations.

A la fin du XIXè siècle, au contraire, de nouveaux monuments sont apparus, qui mettaient en avant non plus de grandes figures politiques ou morales, mais des anonymes : soldat anonyme, postier anonyme, cow-boy anonyme. On en est venu à considérer comme monument des champs de bataille, des boutiques anciennes, et même des chaises où s'étaient assis les grands de ce monde.

Comme le souligne John B. Jackson, "ces monuments ne nous remettent en mémoire aucune obligation ni ne nous commandent aucune ligne de conduite (...) Ces monuments célèbrent une autre espèce de passé, pas celui que décrivent les livres d'histoire, mais un passé vernaculaire, une espèce d'âge d'or sans noms ni date, un simple sens de la façon dont les choses étaient autrefois, l'histoire comme chronique du quotidien." ( p 146-147) D'où la prolifération, et la conservation dans la moindre bourgade des USA - mais l'analyse vaut à plus grande échelle - de vieux parc à bestiaux abandonnés, de vieilles boutiques et des vieux métiers pittoresques d'autrefois, témoignant d'un passé révolu et enchanteur.

Contrairement aux premiers, ces nouveaux monuments offrent une vision discontinuiste de l'histoire, ce sont des balises le long d'un récit dramatique : il y eût un âge d'or, puis une période de déclin, puis l'âge du renouveau. Ces ruines sont nécessaires pour nous rappeler à l'exigence de la conservation et au plaisir de retrouver la beauté des origines. Ici, il n'y a pas de leçon à apprendre, pas de contrat à honorer : "L'histoire cesse d'exister" (p 158).

Il faudrait sans doute préciser dans le détail les diverses familles de monuments (arc, colonnes, statues), voir si les monuments anciens comportent toujours cette dimension de pacte ou de contrat. Il faudrait voir aussi l'évolution du genre du monument lui-même car la fonction qu'il occupait a pu glisser vers d'autres supports. Le pittoresque fétichiste du journal de 13h de TF1 en est un indice. La commémoration y devient quotidienne, massive, jusqu'à brouiller la lecture de l'actualité du temps présent. Et il faut croire en effet que lorsque l'histoire cesse d'exister, l'actualité disparaît aussi.

John B. Jackson, De la nécessité des ruines et autres sujets, Editions du Linteau, 2005 (très belle maison d'édition dont il a déjà été question ici).

Klein et Rauschenberg

2007-01-20T11:41:00.000-08:00

Ces deux expositions du musée Beaubourg / Georges Pompidou offrent un merveilleux panorama des quelques notions fortes de l'art moderne, que sont la trace, l'hybridation, l'immatériel et la résistance, la transparence et l'opacité de l'oeuvre.

L'art de Klein, je n'y comprends rien. On dira que l'important n'est pas le "comprendre", mais le "ressentir". Il n'empêche, pour un art aussi marqué par le commentaire et le discours, je m'autorise à me plaindre. Il se résume donc pour moi à un bric à brac d'émotions, une série d'oeuvres fortes entre lesquelles j'ai grand peine à déceler fil conducteur, au-delà des élucubrations fumeuses de l'artiste. Il y a d'abord les monochromes. Il faut être resté face à l'un deux pour comprendre certains passages de Kindinsky sur la force intrinsèque - et même la force spirituelle - de la couleur. Fixer le tableau, c'est moins regarder quelque chose posé devant soi que sentir dans son oeil une sorte d'oscillation musculaire, cette contraction / dilation de la rétine ou de la pupille difficile à tenir plus de quelques secondes. On tourne la tête, on change de pose, comme quand on a du mal à soutenir un regard.

Il y a aussi un amour de la trace, de ce qui reste après le passage du pinceau, ou du corps coloré. La peinture, est-ce finalement autre chose ? A la vue de certaines anthropométries, les critiques aiment évoquer les peintures rupestres, les dessins pariétaux des grottes type Lascaux. J'aime mieux comme ici retrouver dans le glissement apparemment erratique du corps sur la toile les formes élaborées de la victoire de Samothrace, à la fois résultat très abouti de la main de l'homme grec, et des mutilations diverses dûs aux hasards de l'histoire.

Une des salles de l'exposition est consacrée aux peintures de feu. Belle surprise. D'abord au niveau de la couleur, avec les ocres, les jaunes, les bruns, les noirs. Ca change du bleu. Ensuite, les peintures de feu sont un vrai prolongement des rélfexions de Bachelard dans La flamme d'une chandelle. Le feu est-ce ce qui fascine par excellence, ce devant quoi on ne peut s'empêcher de rêver, ce dont la présence même est déjà une absence, comme matière immatérielle. Alors que dire de ces traces de feu, qui sont une forme supplémentaire de ces présences / absentes. J'aimerais pouvoir mieux formuler la richesse onirique des ces oeuvres, anthropométries, peintures de feu, éponges bleues. Elles font écho à l'art du Judo, où la beauté du geste et des mouvements accomplis dans l'espace est inséparable de leur fugacité : la peinture ce n'est pas seulement un art de l'espace, elle est un art du temps (voir ici).

L'expo Rauschenberg est terminée depuis le 15 janvier. Ce peintre aux allures sages de jeune premier, propre sur lui, raie sur le côté, construit une oeuvre folle, brute, étonnante. Ce sont des combines, des associations d'objets ramassés ou récupérés : panneau de signalisation, morceaux de bois, coupures de presse, photographies, et toutes sortes d'éléments issus de la vie quotidienne. Tous les objets ont égale dignité à figurer dans l'oeuvre : pneu de voiture, chèvre empaillée, photos d'hommes célèbres et de bâtiments incendiés. Rauschenberg jette par dessus des flots de peinture, des couleurs vives et des traits irréguliers, à la croisée de l'expressionnisme abstrait de Pollock, du Pop Art, des ready made de Duchamp, et d'une vision qui n'appartient qu'à lui. Les oeuvres imposent une présence forte, comme des énigmes impénétrables, des traces recomposées et réorganisées de la matière du monde américain, qui sont un merveilleux contrepoint à l'art de Klein, et le rejoignent parfois, par des voies détournées.

Klein, corps, couleur immatériel, jusqu'au 15 février 2007
Rauschenberg, Combines, jusqu'au 15 janvier 2007
Centre Pompidou

Qui dit Je en nous ?

2007-01-18T11:26:00.001-08:00

Le bouquin de Claude Arnaud est un bouquin bizarre. La quatrième de couverture est extra, et le livre démarre sur les chapeaux de roue, avant - semble-t-il - de tourner (un peu) en rond.

C'est une réflexion sur l'identité aujourd'hui. L'idée que les identités ne sont plus fixes, héritées ou subies, enracinées dans le sol à l'image du chêne, mais au contraire mouvantes, fictionnelles, construites et faites de la rencontre avec les autres. L'identité moderne est à l'image de ces plantes rhizomatiques qui se développent non pas à en plongeant leurs racines dans le sol, mais en les faisant ramper sur le sol, et s'épanouissant de proche en proche. L'auteur y propose une galerie de portraits de ces identités factices, ambigues, de ces gens qui se font passer pour d'autres et qui, en le faisant, se trouvent eux-mêmes. Ce sont ces identités troubles qui sont plus parlantes, plus opérantes pour aborder l'identité contemporaine.

Les individus peuvent renoncer à "leur race", à leur sexe, à leur corps, changer, muter. Ils sont comme le bateau de Thésée, dont on renouvelle les pièces une à une, pour le sauvegarder, jusqu'à ne plus rien garder du vaisseau d'origine. L'identité n'a jamais autant parlé d'elle que depuis qu'elle s'érode, les gens ne l'ont jamais autant revendiquée que depuis qu'elle est incertaine.

Le problème, c'est qu'il n'est pas certain que les anciens aient été si naïfs sur la fixité de cette identité dont on aurait découvert aujourd'hui les illusions. Et d'autre part, le livre se perd un peu dans son propre vertige, car on ne sait plus finalement qui parle, ce qui est littérairement très jubilatoire, mais philosophiquement un peu court et porte à s'interloquer : "so what ?". Claude Arnaud, Qui dit Je en nous ?, Grasset.

Trésors de Kaboul

2007-01-18T10:53:00.000-08:00

L'exposition qui se tient en ce moment au musée Guimet est un pur chef d'oeuvre, et je m'étonne de son faible écho médiatique (?) On y expose les trésors des musées afghans, pour la première fois hors d’Afghanistan depuis près de 40 ans, et après 20 ans de guerre (dans le cas du Trésor de Begram). Pour certains d'entre eux, c'est la première fois qu’ils sont exposés au monde (Trésor de Tillia tepe). Quelques jalons de la visite : quelques pièces retrouvées de la période de Bronze (- 2000 avant Jésus Christ), les trésors hérités de l'empire d'Alexandre (vers - 300), d'autres objets retrouvés dans la sépulture princière de Tillia Tepe (- 100). La beauté de certains de ces objets n'a d'égal que les coïncidences qui ont présidé à leur (re)découverte, certains aperçus par des paysans au détour d'un chemin, d'autres excavés après des années de fouilles infructueuses, dans des terres arides où l'on n'espérait plus rien trouver. Pour en savoir plus, il existe un site très bien fait ici.

Le visiteur sera sidéré par le travail de l'or (ci dessus, Pendeloques dîtes du "souverain et des dragons", Afghanistan, Tillia Tepe, 1er siècle), et peut-être plus encore par celui de l'ivoire (ci contre, scène de palais, trésor de Bégram, Ivoire), tous d'une finesse vraiment stupéfiante. On goûte dans cette exposition un vrai plaisir de la matière, et de la diversité des supports utilisés par les artistes : le verre, la pierre, le plâtre, l'orbien sûr, etc. C'est une joie de voir dans ces productions héritées de l'art grec les motifs indiens, voire chinois, et le témoignage des rencontres entre les civilisations prospères, dans une terre aujourd'hui dévastée, quasiment retombée à l'âge de pierre.

Si l'exposition est splendide, on regrette la muséographie relativement désastreuse, et tout spécialement pour les vitrines de bijoux dorés, qui sont un peu le clou de l'expo, et sont irregardables en période d'affluence (pour info, le mercredi matin à 10h est une période d'afluence, il est donc expressément recommandé de s'abstenir le samedi). La faute sans doute au manque de temps, aux contraintes diverses. Pouvait-on faire mieux ? Je veux croire que oui. Ci contre et pour finir, Plaque de Cybèle, Afghanistan, cité grecque d'Aï Khanoum, 3ème s Av JC, argent doré. Toujours le jeu des matières et des couleurs, mariage de la pierre et de l'or. Catalogue d'expo prévu pour le 29 janvier.

L'art du luxe

2007-01-12T14:51:00.000-08:00

Le petit livre de Robert Colonna d'Istria est un heureux débroussaillage dans le maquis des réflexions courantes sur le luxe. L'auteur y définit le luxe comme une manière d'être, un certain type de visée, plutôt que comme un état lié à certains objets de prix.

Le luxe apparaît alors comme ce qui est tout à la fois inutile et essentiel. C'est-à-dire qu'il répond à une tendance inhérente à l'homme qui consiste à vouloir s'élever, à se dépasser, à refuser l'état présent. Le luxe ne réside pas dans les choses, mais dans l'homme lui-même en ce qu'il porte une exigence d'absolu, de perfection et d'harmonie avec lui-même, au-delà des choses bassement matérielles, utiles, au-delà de ce qui lui est donné. Aussi tout peut contribuer au luxe : l'eau, le temps, la soie, le beau.

"Beaucoup d'objets considérés comme luxueux parce qu'ils coûtent très chers, ne sont que du domaine de l'ostentation, c'est-à-dire qu'ils sont à la fois socialement utiles, et du point de vue de la volupté, de l'exaltation des qualités les plus importantes de soi, parfaitement inessentiels" (p 18).

L'essai est accompagné d'une préface très stimulante, et d'un petit catalogue raisonné des lieux et des objets du luxe, qui l'est un peu moins (Transbordeurs, 2006)

Fontenelle et le désir

2007-01-04T10:41:00.000-08:00

Ce petit livre est un grand livre. Abordé au Lycée, entr'ouvert en prépa, j'avais jusqu'ici différé de m'y pencher plus sérieusement, par paresse et préjugé idiot - ils le sont souvent - d'y trouver un texte vieilli, niais ou sirupeux. C'est en partie vrai, mais en partie seulement, car c'est aussi une lumière jetée sur les origines de la modenrité, et pour pas cher.

L'édition de Chritophe Marin chez Flammarion est très efficace. L'introduction, concise, précise, permet de replacer le texte de Fontenelle dans une histoire des rapports (i) entre voir et savoir, (ii) entre désir et connaissance, et (iii) comme pierre angulaire de la revalorisation de la curiosité dans les temps modernes.

Sur le premier point, les rapports entre voir et savoir, on se rappelera, en plus des références données par l'auteur, du mot de Saint Augustin, pour qui la curiosité est d'abord concupiscence des yeux. Rien de plus légitime, donc, que d'associer les progrès de la connaissance et le dévoilement du monde comme un spectacle pour les yeux, comme un Opéra dont on décortiquerait les coulisses, jeux de cordes et de poulies. Savoir, comme dit Jacques Lacan, c'est ça - voir.

Sur le deuxième point, les rapports entre désir et connaissance, l'auteur rappelle les enseignements de la psychanalyse, en particulier Freud, qui associe la pulsion sexuelle et la pulsion de savoir. On aurait pu tout aussi bien évoquer l'héritage de socrate, sans doute plus proche de l'esprit de l'époque : déjà pour Socrate Eros en tant qu'il est le désir de ce qui manque, est un moteur essentiel de la connaissance. Fontenelle reprend ce thème vieux comme le monde, mais il le situe directement dans un dialogue amoureux et installe la démarche savante dans un rapport collectif et non plus individuel.

Cette ouverture du savoir n'est pas le moindre indice de l'entrée dans l'âge nouveau, avec la valorisation de la science et l'essor du mécanisme. C'est le troisième intérêt de l'oeuvre de Fontenelle, de nous faire sentir, au moment de la grande Querelle des Anciens et des Modernes, et malgré la rapide obsolescence de ses thèses, le passage irréversible à la modernité. Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, GF.

Les peintres de la réalité à L'Orangerie

2006-12-17T02:41:00.000-08:00

L'exposition du musée de l'Orangerie suscite chez celui qui la visite un sentiment mêlé : c'est d'abord (i) la grande satisfaction de voir ou revoir quelques superbes tableaux, et tout particulièrement ceux de Georges de La Tour, dont beaucoup ont fait le déplacement depuis Nantes, Berlin, ou Le Louvre, mais aussi cette belle nature morte de Roger Rohner (1938), exposée dans la salle des consonnances, pas très loin de Balthus, Picasso, Hélion. A moins d'être fan des Frères le Nain, et d'autres respectables tâcherons du pinceau, on s'en tiendra là.

C'est ensuite (ii) le propos même de l'exposition. Ce qui est exposé ici, ce n'est pas "la réalité", ni même des "tableaux de peintres de la réalité". Pas du tout. Le sujet de l'expoition, c'est... l'exposition elle-même, où plutôt celle organisée en 1934 et qui a laissé un souvenir très fort chez tous ceux qui ont eu le privilège de la voir. C'est là que René Char découvre La Madeleine pénitente, là aussi que Jean Hélion s'interroge sur la notion de réalisme et de peinture figurative. Il n'est pas rare de trouver des allusions à l'exposition de 34 dans les biographies ou les parcours artistiques des intellectuels de l'époque. En cela, l'exposition est peut-être aussi célèbre que celle de l'Armory Show de 1913 à New York, dans un tout autre registre. Le musée de l'Orangerie vient d'ouvrir, et célèbre donc sa propre mémoire, se prend lui-même pour le principal sujet de son programme d'exposition. Ce principe de la mise en abîme est un signe du temps : pays lourd de son passé, qui aime à le chérir, à le scruter, pour se glorifier ou se repentir. Lorsqu'une démarche culturelle, qu'elle quelle soit, atteint le stade de la maturité, elle se prend elle-même pour son propre objet. La littérature le fait depuis longtemps, au moins depuis Don Quichotte, le cinéma aussi, par exemple dans Pulp Fiction, grouillant de références à l'art cinématographique. Par parenthèse, et chose curieuse, dans les séries américaines, ce mécanisme de l'auto-référence est souvent utilisé comme un "effet de réel" justement, le signe d'une distance prise par rapport à la fiction. Tel héros de film catastrophe pourra signifier la gravité d'une situation par quelques mots biens choisis : "Putain John, revient sur terre, on n'est pas dans une série télé ici, et je suis pas Mc Gyver ! on s'en sortira jamais !" etc. etc.

C'est donc au tour de la muséographie (ce n'est peut-être pas la première fois) de jouer ce jeu de la commémoration et de la mise en abîme. Soit. Admettons que ce n'est pas le moindre des ironies que ce soit justement un exposition consacrée aux "peintres de la réalité" qui serve de prétexte à cette célébration qui s'en affranchit au contraire.

Vélazquez, peintre réaliste ?

2006-12-11T07:51:00.000-08:00

Il y a une tendance de la muséographie contemporaine - j'ignore si c'est une tendance récente ou bien un poncif mille fois dénoncé - qui consiste à reconnaître les qualités d'un peintre en fonction de sa fidélité - ou non - à la réalité. Être réaliste, voilà la grande affaire. C'est le travers qu'on pourrait reprocher à cette exposition de la National Gallery, en dépit de quelques merveilleuses toiles présentées (ci contre, le vendeur d'eau). Vélazquez, peintre réaliste, vraiment ? On feint de s'étonner de ce qu'il se serait inspiré des traits de sa tante, de sa mère, de sa femme, pour pendre la vierge Marie. Ah ! Le peintre du réel ! En voici un qui ne rêve pas, non Madame, en voici un qui pense "concret", "pratique", "tangible", voilà un "pragmatique". Cette fascination béate pour ceux qui osent peindre les "petites gens" sans fards (il y avait la même chose à l'expo Rembrandt du Louvre : et comme d'habitude, lui aussi était le premier à "tourner le dos aux illusions"), ou s'inspirent de prostituées pour peindre des madones n'est pas digne d'un grand musée comme la National Gallery, et sans doute pas digne de Velazquez. Bon, je m'emporte. C'est très exagéré. Du coup je profite de ce que l'expo se termine pour envoyer ce poste excessif, donc insignifiant, mais qui soulage. Pour une vision plus modéré, voir ici.

Holbein le jeune à Londres

2006-12-11T06:38:00.000-08:00

L'exposition Holbein actuellement à la Tate Britain de Londres est une vraie splendeur. Alors bien sûr je sais que dans ce blog, il y a une surreprésentation des livres et des expositions que j'apprécie, au risque de donner le sentiment d'une publication de béni oui oui, mais pour le coup j'insiste, une vraie splendeur. Non seulement par la (très) grande qualité des oeuvres exposées (on ne se lassera tout de même pas d'aller voir, à quelques pas de là, les Ambassadeurs de la National Gallery), mais aussi par l'occasion ici donnée d'apercevoir l'immense éventail des talents et des activités du peintre à la cour de Londres, à partir des années 1530, de l'art du portrait à la confection d'objets précieux et décoratifs, et ses ramifications à travers toute l'Europe.

On y découvre d'abord Holbein dessinateur, avec une quantité de travaux préparatoires et d'esquisses d'atelier. Il y a ce superbe portrait de Sir John Godsalve, devant lequel on reste comme fasciné par la profondeur du regard, la noblesse de la pose. On y retrouve surtout Holbein fabuleux coloriste, dont les figures se détachent sur fond bleu vif, vert profond, rouge lisse écarlate. Par le contraste d'un manteau sur un fond doré, d'un petit animal sur le rideau, il y en a qui savent s'y prendre pour vous exciter les yeux. Le portrait d'Edouard VII enfant (ci-dessus), baigné de rouge, est un éloge de la couleur. Il est une des nombreuses illustrations du goût d'Holbein pour les tissus pesant et les chapeaux larges, les drapés lourds, les encolures et les plumes, tout un art de l'ornement vestimentaire qui n'est pas le moindre de ses centres d'intérêt.

Holbein se distingue bien sûr par son art du portrait. L'exposition en est pleine. Au fil des salles, l'exposition illustre d'ailleurs (entre autres) le relatif abandon du portrait de profil classique, inspiré des médailles antiques, au profit du portrait de 3/4, puis de face, en position frontale. On sait qu'Holbein a peint l'Europe humaniste de son temps, d'Erasme à Thomas More, et tissé une familiarité avec ses modèles qui transparait dans les tableaux. Aussi le spectateur pourra être surpris des ongles ostensiblement souillés d'Erasme sur l'un des portraits de l'exposition. On croyait l'usage réservé à Caravage (Bacchus), De la Tour (Le tricheur), aux "peintres de la réalité" dans un esprit de provocation irrespectueuse. Mais l'humaniste a tant fait pour valoriser le travail de l'érudit comme un authentique labeur (et non comme simple loisir, otium) que les mains caleuses, salies par l'activité et posées sur un livre des travaux d'Hercule sont le signe d'une reconnaissance et d'une complicité de l'artiste et de son modèle.

Mais Holbein n'est pas seulement peintre, il est aussi décorateur, concepteur d'objets, de vases, de vaisselle, de lustres, de coupes pour l'usage de la cour. Il est envoyé en mission brosser le portrait des promises d'Henri VIII, il dessine des broches, des plans de cheminée et des écussons pour orner la haute société londonienne, s'associant à des forgerons et de toute l'Europe du nord. Holbein est également illustrateur de livres, en particulier des livres religieux et de la Bible, dans une Angleterre récemment gagnée par le souffle de la réforme. L'exposition présente de nombreuses vignettes édificatrices ou morales et lève le voile sur un aspect méconnu (?) du travail d'Holbein.

Au fil de ce parcours, le visiteur ressort plus convaincu que jamais de l'unité profonde des arts, des lettres et de la culture dans ses manifestations les plus diverses. De la peinture à l'orfèvrerie, du style vestimentaire à l'art du livre, de l'image politique à la religion, il n'y a qu'une immense culture commune, qu'il revient à l'homme de tenter d'embrasser. Tâche difficile, impossible sans doute, qui est justement le coeur du projet humaniste. A voir.

William Hogarth au Louvre

2006-12-05T04:07:00.000-08:00

Avec cette exposition William Hogarth, Le Louvre donne à ses visiteurs l'occasion d'une sortie culturelle d'une rare densité. D'un point de vue esthétique sans doute (la série des tableaux du "mariage à la mode" est un pur chef d'oeuvre), mais aussi du point de vue de l'histoire de l'art et de ses ramifications nombreuses, à l'histoire tout court, celle de la nation anglaise, et celle de ses idées.

Il y a de tout dans Hogarth. Il y a d'abord la satire sociale, le portrait moral d'une société britannique en pleine mutation, animée de la frénésie du commerce sous toutes ses formes : échange des marchandises, échange des idées, échange des biens. Hogarth y dénonce les flétrissures sous la bonne morale, la corruption sous la politesse et donne à voir les tares morales sous les délicatesse de la façade, à la manière d'un Marivaux. Il n'est peut être pas étonnant que le sentiment de légèreté naïve et de joliesse molle aient fini par masquer, chez celui-ci comme chez celui-là, la vigueur dénonciatrice et le regard sans concession porté sur les travers du monde contemporain.

L'exposition est aussi une porte ouverte sur les origines de l'empirisme anglais, et le privilège accordé à l'observation directe de la nature, sur l'imitation servile des modèles anciens. Avec son concept de la "ligne serpentine" ou "ligne de beauté", exposé dans la préface de son livre sur l'analys du beau, Hogarth défend la possibilité (optimiste ou naïve, on a le choix) d'atteindre le beau par une méthode rigoureuse, simple, et accessible à tous. Fustigeant l'esthétique aristocratique du "je ne sais quoi", selon lequel le beau serait une qualité fugace, identifiée par les seules élites auto-proclamées, Hogarth promeut au contraire l'idée d'une "règle de l'art" permettant d'atteindre le beau "à tous les coups". Il croit pouvoir trouver le point commun de toutes les belles oeuvres de l'humanité dans la "ligne serpentine" de Michel Ange, que tous les artistes de l'histoire auraient appliquée sans le savoir, mais qu'il revient à Hogarth d'avoir exposée en pleine lumière.

Cette ligne serpentine offre enfin une façon nouvelle de gérer la diversité, et le chaos du monde, dont le désordre apparaît crument avec la crise de la modernité, jusqu'à l'abandon des trois unités classiques (lieu, temps, action). Comment unifier la diversité de la nature, maintenant que les principes d'ordre traditionnel, Dieu, la science classique, la morale, et même les règles de l'Académie des anciens, se sont estompés ? La réponse d'Hogarth porte en elle l'intuition d'une responsabilité nouvelle attribuée au spectateur lui-même, c'est-à-dire à l'homme. C'est à lui qu'il revient désormais d'unifier sous son regard la diversité des actions représentées sur la toile, de lire une série complète de tableaux qui offrent une pluralité de points de vue sur un même personnage. La ligne serpentine ne vise pas autre chose : réunir tous les points saillants du tableau par une même ligne ondulée qui le traverse.

Ce sont autant d'éléments qui justifient l'intérêt porté outre-manche à cet artiste, premier peintre de la nation anglaise, se voulant le digne héritier dans le domaine pictural de Swift, Milton ou Shakespeare dans le domaine littéraire. Autant d'éléments qui justifient de s'y rendre au plus vite. On en profitera évidemment pour savourer quelques-uns des merveilleux Rembrandt exposés juste à côté (post à venir, mais rien ne presse...).

Les bienveillantes et l'idée de fraternité

2006-11-15T05:38:00.000-08:00

Le bouquin de Littell est un peu intimidant, déjà par le poids et le volume de ses 900 pages, encore alourdi par le nombre des gloses, la masse des commentaires et de la rumeur qui l'entourent.

Il faut pourtant lire ce livre, ne serait-ce que pour le premier chapitre, Toccata, trente pages d'une densité psychologique et littéraire inouïe. Sur la forme, c'est un enchaînement mécanique implacable, où chaque phrase annonce la suivante, étroitement liée à celle qui précède, avec ce goût de l'inéluctabilité qui sied aux tragédies. Sur le fond, l'auteur y pose également, dans une gigantesque captatio benevolentiae, les multiples ramifications d'une position psychologique insoutenable et consciente d'elle-même, qui désamorce par avance les critiques, prévient les sentiments de rejet (envers ceux qui ne voudraient pas lire, ne voudraient pas se reconnaître, ne voudraient pas comprendre, ou croiraient pouvoir le faire) et justifie la posture délicate du nazi retraité écrivant froidement sur son passé. Fascinante et glaciale, dans ces premières pages, la séduction du mal joue à fond.

Plus le livre avance, plus Littell enrichit sa grande fresque du délabrement, de la décomposition culturelle, morale, civilisationnelle. Il n'y a rien de vraiment stable dans cet univers, ni haut ni bas, pas de nord ou de sud, a fortiori pas de bien ou de mal. Un beau jour, on peut tuer son ami d'un coup de pistolet sans motif apparent, au détour d'une conversation, torturer au hasard un gamin pris dans la rue. Des hauts gradés s'entre-décorent de la croix de fer dans un bunker humide dans Berlin bombardé. Partout règne l'arbitraire, d'autant plus dangereux qu'il n'est pas systématique. Le roman orchestre tranquillement, chirurgicalement, la fin de toute valeur, de tout repère. La scène finale, grand bazar où le personnage central ère seul au milieu des animaux du zoo de berlin en ruine, avec girafes, chimpanzees, et char d'assaut, est tout un programme. Il faut arriver jusqu'à ce point point pour voir toute la force de la vision littellienne du bruit et de la fureur.

Il y a surtout le probème posé par cette fraternité obligatoire dont le narrateur nous affuble dès le départ ("frères humains, laissez moi vous raconter..."), fraternité qu'il n'a pas jugé bon d'accorder aux juifs exterminés. Certaines voix se sont élevées pour admettre un peu facilement cette fraternité grâce à laquelle Max Aue serait "mon semblable, mon frère", homme parmi les hommes, au milieu d'une tourmente où "n'importe qui" aurait pu "faire pareil". Je ne sais pas, pour ma part, si j'aurais fait pareil. Mais ce que l'on peut dire, néanmoins, c'est que Max Aue n'est pas mon semblable. C'est un psychotique, un dérangé mental, dont le cerveau malade est traversé de pensées obscènes, gangréné par le souvenir de relation incestueuse, de la haine des femmes, de visions de meurtres, d'actes ignobles. L'auteur a brossé un portrait multiforme de son personnage, d'abord en mondain démoniaque, puis en médiocre, en faible, puis en fou dangereux. Sa culture classique et le calme de ses manières d'affable dandy n'y changent rien : il ne suffit pas de cela pour postuler à l'humanitas. Que ce type soit mon frère, je peux le concevoir, bien que cela me révulse, mais je ne l'admet pas d'emblée comme une chose évidente. Il faut conserver intacte le côté problématique de cette fraternité impossible, au lieu de l'escamoter comme ont le fait dans les prés de Saint Germain en affichant complaisamment, avec le sourire des "esprits forts" que "Aue, c'est moi". Je regrette, mais là aussi, il faut quand même savoir dire non et saisir dans le personnage "cette région cruciale de l'âme où le mal absolu s'oppose à la fraternité" (Malraux, cité par Semprun).

Il y a enfin, dans ce livre, certaines pages dont on ne se remet pas aussitôt, sur la langue nazie, sur la "science juive", sur la "synthèse" nazie du socialisme et du nationalisme, des pages qui font froid dans le dos sur l'extermination de la "vermine" dans les plaines enneigées d'Ukraine, sur la folie qui gagne progressivement les soldats des einzatsgruppen, sur les argumentaires serrés de la politique nazie par des sofficiers SS, des images fortes de conversations édifiantes dans des bureaux lambrissés, près des lignes de chemin de fer, avec l'odeur des camps. Tout cela emporte largement, selon moi, les critiques sur la crédibilité du personnage, la véracité de certains détails, la possibilité de fiction au sujet de la shoah. Toutes ces critiques, je les considère sans portée véritable. Mais à chacun de dire ce qu'il en pense. Jonathan Littell, Les bienveillantes, Gallimard.

Portraits publics, portraits privés

2006-10-24T00:33:00.000-07:00

Le portrait est à la mode. Juste après Titien au musée du Luxembourg, direction le Grand Palais. On y retrouve certaines des problématiques déjà évoquées, l'apparition de l'individu singulier sous l'allégorie du pouvoir, le thème de la physiognomonie ou de la kalokagathia, le jeu des normes et de leurs transgression.

L'expo se présente comme une succession documentaire des différents "types de portraits" : portrait politique, de condition, de femme, de famille, portrait culturel, portrait d'histoire, portrait de convention, etc. Dans le lot, peu de chocs esthétiques, mais de vrais "insights" comme on dit dans le métier, sur l'évolution des codes et du genre du portrait. Rien de très nouveau donc.

Quelques toiles superbes cependant : il y a cet autoportrait de Joshua Reynolds, où la figure du peintre paraît presque se détacher du fond brun, comme détourée et isolée par un puissant effet de lumière. Avec un air à la Rembrandt, l'artiste se laisse adouber par le buste de Michel ange, reprenant le thème archi séculaire de la reconnaissance de l'artiste, représenté en notable docteur en droit.

Voir aussi le portrait du Major William Clunes, par Henry Raeburn, où le personnage pose à coté de son cheval, dans un brouillard coloré, qui mêle ensemble les cheveux et les feuillages, la robe de l'animal et le paysage lontain, avec des effets de saturation lumineuse propre à l'ère romantique, le coté pompier en moins. Le regard hautain du modèle, la position de ses bottes luisantes, et la symétrie quasi parfaite avec le cheval tout juste rythmée par la patte arrière gauche de l'animal, tout cela tient de la haute maîtrise.

On retrouve aussi avec grand plaisir deux portraits d'enfants : Louise Vernet de Géricault, et le Petit enfant rouge à la pie, de Goya. Les oiseaux dans la cage, la pie (symbole de mort) tient dans son bec le billet où l'artiste a posé sa signature (artiste jouet de la mort et des critiques?), tout en étant tenue en laisse par l'enfant et menacée par les chats... Le tableau construit un jeu allégorique très subtil de domination / soumission, encore renforcé par le regard étrangement absent de l'enfant et son habit écarlate. Le vrai portrait de la comédie du pouvoir, c'est celui-là !! On reste émerveillé une fois de plus devant l'incroyable talent de l'espagnol, et la diversité de ses sujets, des portraits de cour aux peintures noires en passant par les scènes champêtres.

Un regret cependant : on se dit qu'avec un titre pareil, l'expo laisse le sentiment diffus mais persistant de ne pas réellement cerner le sujet. Il devait y avoir d'autres façon d'aborder les toiles. Il y a des jours comme ça, où la mayonnaise ne prend pas.