Le Storytelling, Christian Salmon

Deux choses à dire sur le bouquin de Christian Salmon. La première, c'est qu'il est très fortement imprégné d'une tonalité contestataire, à l'encontre (en vrac) du capitalisme mondialisé, de Sarkozy, de Bush, du pentagone et des grandes marques de lessive ou de yaourt. Cette intention polémique peut entraîner certains excès (le tableau du storytelling comme entreprise de propagande et de formatage n'est pas très nouveau, et paraît bien noir et pessimiste quant aux capacités de résistance des individus). On se dit "revoilà la rengaine de la manipulation, de la propagande en démocratie, on vous manipule, on vous ment, etc". Le plus gênant serait que cette verve dénonciatrice occulte le fond du propos, qui revêt un intérêt réel pour comprendre certains aspects de la communication contemporaine.

C'est le deuxième point : ce livre explique dans un langage clair, avec de nombreux exemples, tirés du marketing à la politique, en passant par le management d'entreprise, le succès du storytelling comme un nouveau genre de discours.

Qu'est-ce que le storytelling ? C'est l'art de raconter des histoires, des récits. C'est surtout un mode de discours qui se développe comme un remède miracle pour convaincre, galvaniser, communiquer, gérer, entreprendre dans le domaine des relations humaines. Vous voulez vendre un produit ? Il faut raconter l'histoire de ses créateurs, d'un personnage, d'un terroir (cf le slogan de l'Occitane, "une histoire vraie"). Vous voulez vous faire élire ? Il faut une bonne histoire, la lutte du bien contre le mal, ou le parcours épique de Monsieur Roger M. Brive la Gaillarde, qui a décidé de se lever tôt le matin et qui est un homme remarquable.

Ainsi, dans l'histoire de la communication des marques, l'accent d'abord mis sur le produit (mon produit est le meilleur, le plus performant), puis sur le logo (cf l'analyse de Naomi Klein dans No Logo, sur les efforts déployés par les marques pour faire connaître leurs styles, leurs vision du monde), se déplace vers l'histoire à raconter, avec des personnages, une quête, des adversaires.

L'essor du storytelling, remonte au milieu des anées 1990, avec ce qu'on a baptisé outre-atlantique de "narrative turn" (tournant narratif - pour une critique de ce calendrier, qui n'est pas le plus important, voir ici). Depuis cette époque, Christian Salmon souligne la vitesse avec laquelle les "experts en récits" et tout particulièrement les scénaristes de Hollywood trouvent à se reconvertir dans les domaine du marketing, de la défense nationale, de la politique (de la mise au point de logiciels de simulation crédibles pour le pentagone jusqu'à la confection d'histoires intéressantes pour le président des USA). Le bouquin permet de prendre la mesure des enjeux à l'oeuvre dans le rapprochement des industries de la publicité et du divertissement (Madison & Vine, Scott Donaton) ou le nouvel âge de la communication publicitaire.

Et j'en reviens à mon premier point. Car il est clair qu'au delà de l'objectif et du style polémique de l'ensemble (cela donne aussi au livre un caractère nerveux et enlevé qu'il n'aurait pas sinon) c'est un bouquin qui donne à réfléchir et dont la lecture est recommandée. Elle en suscitera d'autres.

Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et formater les esprits, Christian Salmon, La découverte, 17 euros.

Le culte du banal, François Jost

Professeur à la Sorbonne nouvelle, spécialiste de la télévision, François Jost examine la place de la banalité dans l'art, tout au long du XXè siècle.

Le travail de François Jost prolonge celui déjà célèbre d'Arthur Danto sur la Transfiguration du banal, et peut être lu en regard du Culte de l'amateur, d'Andrew Keen. Visiblement porté par les évolutions du web 2.0 ou la télé-réalité, et l'émergence d'une population d'anonymes ou d'objets quotidiens sur le devant de la scène médiatique et artistique, le sujet inspire.

C'est la fontaine de Duchamp qui marque l'entrée fracassante du banal dans l'art. L'artiste est celui qui "transfigure le banal", qui désigne un objet quotidien ready-made et par cette seule volonté l'érige au rang d'oeuvre, et le soustrait à son usage habituel. L'art n'est pas une affaire de travail, de talent, de beauté, il est avant tout affaire d'intention de l'artiste. Or, depuis ce geste fondateur, on est progressivement passé de la transfiguration à la banalisation du banal. Les passages sur Warhol sont parmi les plus suggestifs : avec lui la frontière entre l'art et les médias s'émousse, la volonté de transfigurer banal disparaît. Le banal n'a plus eu besoin d'être extrait de son cadre quotidien, il vaut de plus en plus pour lui-même. N'importe qui peut revendiquer son quart d'heure de visibilité publique. On cherche à montrer le banal dans ce qu'il a justement de banal, d'inintéressant, ou de vulgaire, jusqu'à Loft Story. A moins que les émissions quotidiennes, en extrayant dans le flux continuel des phrases vouées à devenir cultes, ne reproduisent sous une autre forme le geste inaugural de Duchamp. Au fil de ce parcours, et une fois le banal totalement banalisé, surgit par contrepoids l'envie de nouveau, d'originalité, le souhait de voir réapparaître d'authentiques experts, de véritables artistes.

L'ouvrage a le mérite de passer en revue, à la manière des bons manuels universitaires, l'ensemble des auteurs et des courants qui ont fait un sort au banal. Michel de Certeau et sa dénonciation des théories sociologiques généralisantes, négligeant le quotidien, et passant du même coup à côté du réel ; Georges Pérec et la difficulté de réellement cerner le banal : n'est-on pas toujours tenté de ne retenir, dans le banal, que ce qui est le plus remarquable, extraordinaire... et de moins banal ? Bruckner, Finkielkraut... tous ont participé, chacun à leur manière, à la revalorisation du banal et de l'ordinaire en esthétique, en sociologie, en histoire, jusqu'à la politique, dans un mouvement symétrique de celui qui, en art, revalorise les détritus et les épluchures, les déchets. Au terme d'une évolution de près d'un siècle, les conditions étaient réunies pour l'apparition de la télé-réalité, de la télé-poubelle.

François Jost se cantonne à la question de l'art, mais on sait que les philosophes allemands du début du XXème siècle comme Walter Benjamin ou Georg Simmel se sont eux aussi fait connaître en étudiants les objets "banals", les feuilletons, les vitrines, les galeries marchandes, le cinéma ou le grand huit pour y déceler les fondements de la culture moderne. Preuve que le banal, dans sa banalité même a quelque chose d'exemplaire parce que partagé (le four banal était autrefois le four mis en commun dans une commune).

François Jost reste sévère dans sa vision de la télé-réalité comme simple "banalisation" du banal et surtout par sa focalisation sur la dimension visuelle du banal. Dans les concepts de Tv réalité depuis le Loft, il ne s'agit plus seulement de "montrer" le banal. Au contraire, il peut s'agir d'explorer les conséquences du passage brutal de l'anonymat à la gloriole (ce que Jost n'ignore pas), d'observer les progrès accomplis dans un domaine particulier (musical par exemple), ou de confronter le jugement du public au jugement des experts (dans La Nouvelle Star par exemple, ou la dernière édition de la Star Academy). Cette confrontation du jugement de goût et du jugement selon des règles au sein d'une communauté esthétique est un thème majeur de la critique d'art, abordé par Kant. Elle aurait donc eu toute sa place dans un livre sur l'art et le banal. Elle aurait pu compléter le travail effectué, car Jost semble se concentrer largement sur l'aspect visuel du banal et la "voracité de l'oeil" qui n'en est qu'une dimension.

François Jost, le culte du banal, de Duchamp à la télé-réalité, CNRS editions.

L'art de l'iran Safavide

La merveilleuse exposition consacrée à l'art de l'Iran Safavide, actuellement au musée du Louvre, ne s'impose pas seulement comme un passage obligé pour la grande qualité des oeuvres exposées, ou la curiosité pour la période abordée. Elle est d'abord initiation à une certaine manière de voir, une éducation du regard.

Dans les tableaux des musées de peinture occidentale, du moyen âge à l'ère moderne, le sujet semble s'imposer de lui-même, au premier plan : des joueurs de cartes, une crucifixion, un café la nuit. Le peintre peut sciemment cacher l'essentiel au second plan, créer une illusion de facilité, mais l'essentiel réside en ceci, que l'on peut assez facilement se faire une idée du sujet présenté (fût-elle fausse), ce qui est toujours plaisant pour l'esprit. Au contraire, les miniatures persanes du XV et XVI siècles sont si denses, et fourmillent de personnages et de scénettes si nombreux, qu'il faut regarder patiemment pour dégager progressivement la logique d'ensemble, ou se reporter au cartouche comme un guide précieux. Ici, sur cette page du Shāh-Nāme de Shāh-Tahmāsp, le titre de l'image, "La fille de Haftvad file du coton grâce au ver sorti d'une pomme ramassée en chemin" ne désigne qu'une toute petite partie du paysage reproduit, comme sur les rouleaux peints chinois. Il est d'autant plus difficile de s'y retrouver pour des yeux néophytes en matière de littérature classique orientale.

L'absence de toute perspective, en mettant chaque personnage sur le même plan, empêche les illusions d'une hiérarchie visuelle trop rapidement construite. Ici, le sujet ne s'impose pas, il faut le chercher, ce qui impose à la fois une posture mentale et physique (se pencher, pliser les yeux) qui est un autre rapport à l'oeuvre.

Ces miniatures, nombreuses et variées, sur les histoires de Shirin et de Rostam sont aussi l'occasion d'une réflexion esthétique toujours stimulante sur les bords du cadre, la frontière du texte et de l'image, et les limites de l'oeuvre. La dynamique de l'hypersaturation pousse l'image, dense, pleine à rabords, hors de son cadre et prolifère, tantôt discrètement (une jambe, une pierre), tantôt franchement, comme ici pour cette vision cosmique de Geyomars, souverain du monde (la proximité avec les représentations chrétiennes de la communion des saints et du christ en majesté est troublante).

Il n'y a pas que l'image qui déborde au-delà du cadre, le texte aussi, utilisé pour ses qualités graphiques, intervient en tant qu'image, ou à l'intérieur du visuel. L'imbrication de l'image et du texte est ici totale. Je le disais au début, l'image se rapproche d'un quasi texte que l'on déchiffre, figure après figure. Il n'y a pas de raison que le texte n'accomplisse la moitié du chemin en sens inverse.

Pour accompagner l'expo, on ne saurait trop recommander la lecture de Mon nom est Rouge, d'Orhan Pamuk.

Le Chant du monde, l'art de l'iran Safavide, Du 7 octobre au 5 janvier 2008, Musée du Louvre.

L'architecture de la Renaissance

La collection "découvertes Gallimard" accueille décidément (voir ici) quelques petits bijoux dont on regrette toujours de n'avoir eu connaissance plus tôt. L'opuscule consacré à la renaissance de l'architecture est à la fois simple, dense, suggestif et richement illustré.

La Renaissance de l'architecture marque l'abandon des solutions dites "gothiques", marquées par la verticalité, la hardiesse créative, et annoncent le retour à la simplicité antique, par la succession horizontale des ordres, la rigueur symétrique. Ces nouveaux principes de l'architecture se diffusent dans de nouvelles constructions, religieuses et civiles (la villa, la place publique, le palais).

Au-delà des formes, c'est le métier qui change, un peu comme celui du peintre à la même époque, d'art mécanique à libéral. L'art de l'éloquence, la maitrise des mathématiques et du dessin deviennent indispensables, pour donner à voir à l'avance une image fidèle du bâtiment à construire et convaincre les promoteurs. L'architecture devient accessible même à ceux qui n'ont jamais fréquentés les chantiers, humanistes et théoriciens. Alberti bouleverse l'architecture avant d'avoir construit vraiement quoi que ce soit. Devenus des artisans-clés de la construction des maquettes en bois, les menuisiers sont les nouveaux prétendants au rôle d'architectes modernes, en remplacement des ouvriers de la pierre. Rappelant tout cela dans une langue claire et précise, ce petit livre s'impose comme le vademecum de qui s'intéresse à cette période de l'histoire de l'art.

Sur l'importance du plan centré à la Renaissance, ce livre prolonge utilement la lecture de Wittkower, Les principes de l'architecture à la Renaissance. Wittkower dénonçait l'interprétation d'une "sécularisation" de l'architecture à l'époque de l'humanisme, et l'idée fausse selon laquelle le plan centré serait le signe d'un affaissement des valeurs religieuses. Au contraire, le plan centré est tout entier pétri de valeurs sacrées et religieuses antiques. Bertrand Jestaz, élargit l'examen au-delà du thème de l'église et du palais, pour étudier la place publique et le chateau français (le donjon de Chambord). Réjouissant.

Alberto Giacometti à Beaubourg

Première note à la suite d'une visite trop courte à l'exposition Giacometti de Beaubourg. Le parcours, d'abord chronologique, montre les premières oeuvres peintes d'Alberto, et de son père, très marquées par l'impressionnisme, voire le pointilisme.

C'est d'ailleurs frappant de comparer ces oeuvres composées de tâches de couleurs, révélant la composition du visible en tâches et par paquets, car ensuite le regard sur l'oeuvre sculptée est changé. Les scultpures de Giacometti, du moins celles d'après-guerre, mettent en scène non seulement le coté ephémère de figures chancelantes ou de postures décharnées, encore à l'état d'élaboration. Tout cela relève d'abord de la physique des corps, et du sens "tactile" (on sent le passage de la main dans la scultpure, rien n'est lisse, tout au contraire rugueux, bosselé, marqué). Mais elles mettent aussi en avant la précarité du visible, qui relève d'une physique du regard, du sens visuel, comme si les imperfections et les traces laissées dans la terre, l'argile, le bronze, et l'aspect "non finito" du sculpteur étaient un rappel des tâches colorées du peintre. Il y a bien un impressionnisme du toucher comme il y en a de l'oeil.

Le visiteur pourra aussi découvrir la magnifique salle consacrée aux premières années surréalistes et les débuts parisiens, l'influence du primitivisme, avec ces compositions très lisses, symétriques, très pures (blanches et non pas ocres ou terra cotta). ça donne envie de se (re)plonger dans la monumentale (et magistrale paraît-il) biographie d'Yves Bonnefoy, acquise il y a quelques temps, mais jamais réellement lue.

Pour ce qui est du titre de l'exposition, il renvoie à la fois à la reconstitution de l'étroite pièce de travail du sculpteur, avec l'accrochage des murs d'origine. On y voit les dessins en taille réelle des projets de sculptures, et les indications données au frère Diego pour la compsition des armatures métalliques des statues. En pendant, les oeuvres originales sur socle. Mais au delà de ces reconstitutions, et ces rapprochements parfois saisissants (une vidéo montrant la création d'une tête de femme, avec cette même oeuvre posée à côté), les épreuves de la salle phtographique souligne à quel point Giacometti fut viscéralement attaché à son atelier, et représenté comme tel, dans son lieu de travail qui est aussi à ce titre une partie intrinsèque de son oeuvre. Comme le brave Hegel le dit : la vérité inclut son propre processus de découverte. J'y retournerai : les dessins exposées dans les dernières salles sont pure merveille, avec certains portraits fous d'énergie. Centre Pompidou, jusqu'au 11 février.

Les trois écritures

Clarisse Herrenschmidt vient compléter la longue liste des travaux consacrées aux relations entre supports de langage et manières de penser. Elle relance surtoutà nouveaux frais le débat sur la distinction des mots et des choses, ouverte par Foucault à propos de la rupture du XVIè siècle, et pas encore refermée depuis.

De ce livre ambitieux, et souvent difficile dans le détail des explications, on retiendra la façon dont l'évolution des modes d'écritures est marqué par une suite de distances prises avec les "choses du monde". Le langage, d'abord mimétique du monde et comme accroché à lui, s'est progressivement détaché, pour se constituer comme système autonome ne fonctionnant plus sur le mode de la ressemblance.

Les idéogrammes stylisent les objets auxquels ils renvoient : le signe "arbre" a la forme d'un arbre. Dans d'autres écritures primitives, des lettres désignent la forme de la bouche quand elle les prononce (o). Certaines écritures syllabiques, dont la graphie se démarque des choses (impossible de déduire la signification de la forme des lettres) restent encore viscéralement nouées au locuteur chargé de les lire. En effet, omettant les voyelles, les langues comme l'arabe ne peuvent être lues que par ceux en mesure de la comprendre, et de remplacer à l'oral les données non écrites. L'écriture a besoin d'un locuteur qui la fasse vivre. Ce n'est qu'avec l'apparition de l'alphabet (grec) que la graphie reproduit fidèlement chacun des sons prononcés : c'est une langue qu'il est possible de lire ou d'anoner même si l'on y comprend rien. Avec ce changement capital, l'écriture acquiert pour ainsi dire sa "liberté" : les lettres "fonctionnent" toutes seules et quelqu'un qui ne comprendrait rien au latin ou au grec peut tout de même en lire des pages entières.

Cette autonomisation progressive de l'écriture des langues, Herrenschmidt la retrouve dans l'écriture monétaire, progressivement détachée de la valeur de son support (de la pièce en or jusqu'au billet papier) jusqu'à la séparation des cours de l'or et du dollar au début des années 70. Avec l'écriture informatique, la séparation est encore plus marquée, dans la mesure où chaque énoncé est traduit en "code machine", composé de 0 et de 1. Une pression sur la touche "a" du clavier est retranscrite dans une série de chiffres incompréhensibles à l'oeil humain, pour que l'écran affiche "a". Tout ce que je tape et ce que je lis est traduit dans une nouvelle écriture qui ne ressemble à rien du résultat final, et qui n'est compréhensible qu'à une machine. La distance prise par l'écriture vis-à-vis du monde, et vis-à-vis de l'homme est ici totale.

Mais le débat reste ouvert, concernant cette autonomisation des écritures, qui n'est pas posé comme tel dans le livre: l'écriture informatique, via Internet, nous éloigne-t-elle du monde, en nous ouvrant les portes d'un monde virtuel, ou bien au contraire nous offre-t-elle un ancrage beaucoup plus profond sur le réel, en nous offrant la possibilité de nous y préparer, de simuler nos activités, de le contrôler à distance ?

L'anti-Oedipe, Gilles Deleuze

Pour être tout à fait fait franc, je n'ai pas compris grand chose de ce grand (et gros) livre de Gilles Deleuze. Et dire qu'il y a un deuxième tome !! L'anti-Oedipe est un livre écrit dans cette langue si particulière de la fin des années 1970, jargonnante, élliptique, engagée, d'où perce néanmoins par intervalles une vive lumière.

En gros, il est ici reproché à la psychanalyse de maltraiter la question du désir, de le ramener aux limites étriquées du champ familial oedipien. Deleuze et Guattari enragent contre cette vision étriquée du désir qui ramènent systématiquement l'inconscient dans les rets du "papa-maman": au plus profond, en fait, c'est ta mère que tu désires. deleuze et Guattari veulet ouvrir plus grand les portes du désir, et lui révéler sa dimension sociale, politique, cosmique. Désirer, ce n'est pas être attiré par un objet qui nous manquerait, c'est au contraire produire ou construire un ensemble, désirer c'est désirer dans un champ, un réseau. Le désir dessine des flux qui vont bien au-delà les limites étroites de la famille et du papa-maman auquel la psychanalyse voudrait le réduire. Cette thèse, dont la fécondité va bien au delà de la philosophie, jusqu'au marketing (dans le prolongement des thèses girardiennes de MC Sicard), émerge au milieu d'autres concepts pour lesquels tout éclairage sera hautement apprécié et bienvenu, comme les machines désirantes, les corps sans organes, la shizo-analyse, les flux et les coupures, etc...

Pour faciliter l'accès au livre dont on recommande ardemment la lecture, Foucault a écrit une très belle préface que l'on peut trouver ici. Et surtout, l'abécédaire de Deleuze (à D comme désir) résume en quelques phrases l'essentiel de la thèse, ce qui est finalement le principal. Des nouvelles au prochain numéro, avec Mille Plateau. Car c'est la force de certains auteurs, de nous laisser entrevoir tout ce qu'ils ont à nous dire, sans nous le donner jamais ni d'un seul bloc, ni du premier coup.

Arcimboldo au Luxembourg

Quoi de plus réjouissant qu'un tableau d'Arcimboldo, à fortiori une exposition entièrement consacrée ? Dans Arcimboldo, il y a "archi" et ça rime avec rigolo. C'est un bon début.

Passé le premier mouvement, dépassé le regard amusé devant ce qui paraît d'abord de joyeuses trouvailles visuelles, le visiteur trouvera dans ces tableaux la mise en image d'une problématique plus grave : l'unité et la diversité, l'ordre du monde. Peut-on et comment mettre de l'ordre dans un monde où tout change, comment s'assurer que des éléments aussi disparates que des vies humaines (dans la société) et les objets de la nature "font corps", tiennent ensemble et s'agencent harmonieusement.

Les oeuvres d'Arcimboldo sont chargées de ce questionnement. Elles suggèrent la possibilité d'une issue positive, mais qui ne va pas de soi. Ici, les assemblages les plus forts visuellement sont aussi les plus précaires. Quelques oiseaux justes posés, des poissons grouillants, indisciplinés, des fruits amoncelés, en déséquilibre, forment dans l'oeil de qui les regarde, pour l'espace d'un instant, un visage, des yeux, une bouche. On se dit que la peinture est la photographie instantanée d'un agencement provisoire et merveilleux, qui ne dure qu'à la faveur d'une sorte de miracle, et qui devra bien retourner au chaos d'où il vient. Les allégories des éléments et des saisons sont des symboles de l'artiste lui-même, parvenu à joindre ensemble des éléments disparates pour en faire naître la beauté (voir, entre mille références, Georg Simmel, dans les premières lignes de Rome, Florence, Venise). Il en est bien de la poésie comme de la peinture, l'une te plaira de loin, l'autre de près. Il faut savoir ici s'éloigner et trouver la bonne place du spectateur pour saisir l'unité qui est d'abord question de point de vue.

Du coup, c'est bien au-delà même de l'art, une réflexion d'ordre scientifique sur l'harmonie du monde, sa consistence, ses règles, et la place qui nous revient d'y occuper (réfléxion humaniste de la Renaissance). Placardé aux murs des chambres des merveilles des princes Maximilien ou Rodolphe, Arcimboldo tend le miroir du souci taxinomique, reflète l'inquiétude à l'oeuvre dans les grandes entreprises de classement, la mélancolie devant des organisations à la fois nécessaires et incertaines : en dépit de toutes les encyclopédies du savoir où chaque connaissance aurait sa place assignée, il y a des objets-limites, des objets monstrueux qui résistent, ne se laissent pas mettre en case, à la frontière du végétal, de l'animal, du minéral. La nature n'est pas telle qu'on peut la classer dans un cabinet de prince, elle est un flux qui ne se laisse pas si facilement appréhender.

Toujours il faut renverser, rapprocher, s'éloigner : tout est question de point de vue et d'émergence des formes dans le mouvement. Dans ce bouillonement perpétuel, ce quasichaos dont l'Europe maniériste fête et redoute à la fois l'énergie, Arcimboldo l'ingénieux mérite amplement son titre de Vinci des Habsbourg. Il mérite sans doute aussi celui de précurseur des modernes, même si le terme est galvaudé : les surréalistes s'y sont reconnus, de mon côté j'y vois l'annonce des formes nées sur les toiles de Francis Bacon, surtout dans le tableau "Le Juriste". La déformation des corps est là (il paraît que le modèle était en outre d'une laideur extrême) mais on pourra trouver le rapprochement hasardeux. Je l'accepte.

Peut-être aussi une des caractéristiques du peintre : entre l'oeil amusé et la réflexion cultivée, y a-t-il un espace pour l'émotion spéciquement esthétique ? Je pose la question. En attendant, on se réjouit de voir pour la première fois exposé le splendide tableau "4 saisons en une tête" (New York, Collection particulière, voir Musée du Luxembourg). En revanche, pour un musée du niveau du Sénat, on s'étonnera de la maigreur de l'appareil critique disponible sur les cartels, et de la quasi absence sur les tables de livres comme celui in-dis-pen-sable de Patricia Falguières sur la Chambre des merveilles (qu'est-ce qu'ils foutent chez Bayard ??) Surtout à 11 euros l'entrée (+ 4,5 euros l'audioguide). En dehors de quelques entretiens et textes qui attestent de la réelle investigation de l'oeuvre (notamment politique), les "insights" clairs comme en dit en Marketing, ne sont pas légion, comme si l'organisation avait pensé que des nombreuses qualités d'Arcimboldo, le rigolo suffirait. On est assez loin du compte.

Cendrillon - Eric Reinhardt

Suite à la belle critique de Pierre assouline dans son Blog (voir ici mais également ici), je plonge dans le roman de Reinhardt. C'est effectivement peu de dire que l'auteur place la barre très haut. Question densité, profondeur, épaisseur, on sera servi.

Le roman promène donc son lecteur à travers 4 récits de vie entrecroisés, voire enchâssés les uns dans les autres, dont celui de l'auteur lui-même. Cela veut dire que le roman se construit sur une alternance des récits, où l'on passe d'un personnage à l'autre, mais également sur l'interchangeabilité de leurs personnalités : ils s'échangent leurs figures paternelles, leurs références culturelles, leurs souvenirs, comme s'ils étaient chacun des variations possibles d'une même personne - en l'occurence celle de l'auteur - sur le mode musical ou chorégraphique (autres thèmes pregnants du roman). Les frontières entre les personnages ne sont pas nettes, la traversée du livre se fait comme on avance dans la brume, laissant derrière soi le souvenir mal assuré d'un rêve. Cela donne ce que l'on qualifie le plus souvent de roman "complexe", "ambitieux", "lesté". C'était peut-être suffisant pour ne pas en rajouter dans les quelques longueurs, ou quelque (premières) pages d'une obscurité superflue. Mais la critique est facile...

Car malgré quelques longueurs (pas très bien compris d'ailleurs les ressorts du "système" Cendrillon), ce roman audacieux tient de la bravoure, avec à la fois une langue très sûre, très riche, tantôt très écrite et à d'autres endroits très orale (la description des outils spéculatifs du trader constitue à mes yeux un passage d'anthologie) et des portraits fins, profonds, sur les atermoiements psychologiques de gens paumés, à la dérive, mal dans leur peau, dans le décor étriqué d'un pavillon de banlieue, devant l'écran d'un site porno, les frasques dérisoires ou pitoyables de gens coupés des réalités, les conséquences à long terme d'un suicide familial (métaphorique ou réel), le goût du Palais Royal et l'heureuse épiphanie d'un jour d'automne.

Eric Reinhardt, Cendrillon, Stock.

Voir Nancy

A l'occasion du salon du livre de Nancy, visite des curiosités culturelles de la ville.

La place Stanislas est la belle réussite que tout le monde salue depuis 2005. Pavée de frais, sous les dorures et la statue du roi de Pologne et duc de Lorraine, l'esplanade de style italien est encore plus belle de nuit.

C'est par cette place qu'on entre dans le musée des Beaux Arts de la ville, qui, outre une magnifique collection d'art Moderne (un extraordinaire Suzanne Valadon, la jeune fille aux bas, flanquée d'un Modigliani, et plus loin Picasso, Monet, Hélion) et quelques toiles (Perugin, Gubbio, transfiguration de Rubens, Caravage, Doré, Delacroix, etc), abrite un extraordinaire escalier, reflet d'une architecture épurée, audacieuse, lumineuse, qui supporte largement la rivalités des institutions les plus prestigieuses, Moma en tête (bon j'exagère un peu, mais c'est bien).



C'est aussi le lieu pour admirer quelques-uns des plus hauts représentants de l'école de Nancy, les tableaux de Prouvé, Friant, et surtout les verres d'Antonin Daum, roi de l'art nouveau et du mariage végétal / minéral, avec des vases, des lampes, des inspirées des formes végétales, asymétriques et dynamiques. Le Musée de L'école de Nancy enrichit cette exploration du mouvement, avec les oeuvres de son chef de file Emile Gallé, et Majorelle. Moitié artistes et moitié industriels, et totalement les deux, ceux de l'école de Nancy mêlent habilement les exigences de l'art, et du quotidien, de l'utile et de l'agrable. On y prend conscience de la nécessité de s'unir pour résister à la concurrence étrangère, l'art répond aussi aux exigences du commerce, du travail de l'usine. En parallèle des travaux parisiens de Guimard et de Lalique dont on a déjà parlé ici, l'expérience nancéenne étonne par les 1001 pistes qu'elle ouvre dans la réflexion sur les rapports de l'art à la société (l'industrie mais aussi la politique : Gallé s'engage très loin dans l'affaire Dreyfus, et contre le rapt de l'Alsace Lorraine par la Prusse), et de l'art à lui-même.

Le thème végétal est source d'inspiration d'autant plus féconde à l'heure du modernisme triomphant, des architecture métalliques d'Eiffel et consors. L'abre, la feuille, la tige apportent énergie et mouvement dans l'objet domestique. Ils symbolisent également certaines valeurs morales mieux que les représentations humaines, à la manière des fables (dont les artistes sont aussi des illustrateurs). Couplé à l'invention nouvelle de l'électricité, le verre coloré multi-couche permet des variations infinies de couleurs et de matières. Meubles, reliures, vases, lampes, verrières: la collection exposée à Nancy en donne un panorama incomparable, dont les salles d'Orsay donnent déjà un aperçu.

Le mouvement de l'école de Nancy, de 1901 à 1909, dont le style commence bien avant et lui survit bien après, est aussi vivant que le thème dont il s'inspire. En l'espace de quelques années, Gallé adopte des motifs toujours plus simples (un seul animal, une seule plante aux motifs complexes de ses premières créations, chargées de bouquets et de guirlandes (évolution due peut-être aussi à l'influence du japonisme : l'archipel s'est ouvert à l'Occident, et réciproquement). Majorelle après lui semble prolonger cette tendance. Il est d'ailleurs assez curieux de constater que celui-ci, épurant la structure de ses meubles, en privilégiant les formes de la tige au détriment de l'ornementation des fleurs, du fatras des feuilles et des pétales du premier Gallé, est aussi celui qui, au Maroc, construit ce jardin qui est le plus bel hommage qu'on puisse rendre à la chose botanique.

Tout cela confirme, s'il était besoin (et c'est parfois utile), le très fort dynamisme artistique lorrain, de Claude Gelée (justement dit le lorrain) à Georges de la Tour (voir le musée Lorrain) en passant par ceux-là évoqués ci-dessus. Pour le débrief général du week-end, rendez-vous au restaurant de Tanesy : girolles au foie gras, noix de saint jacques sauce rubharbe, dessert tuiles chocolat / olives noires joliment appelé "Oui c'est possible". On en redemande.