Valadon et Utrillo à la Pinacothèque

La Pinacothèque de Paris, dont le directeur M. Restellini s'est fait une spécialité d'exposer les oeuvres d'artistes présentés par lui comme des artistes maudits, oubliés par la critique officielle et parias des musées d'état, à trouvé dans le couple Valadon Utrillo un sujet en or.

Suzanne Valadon (1865 - 1938) est une jeune fille délaissée par ses parents, modèle de Renoir, de Toulouse Lautrec, de Degas puis peintre à son tour. Son fils Maurice Utrillo lui aussi délaissé par sa mère est un peintre génial. La biographie artistiques des deux personnages est un chassé croisé, puisque son inspiration à lui s'essoufle lorsque celle de sa mère éclot. C'est lorsque Utrillo, génie précoce, sombre dans l'alcool, que sa mère qui fut d'abord son agent acquiert la pleine maîtrise de sa peinture.Lui peint des paysages urbains déserts, elle peint des intérieurs domestiques et des portraits, des natures mortes. Comme si leur peinture à tous les deux illustraient leur incapacité mutuelle à véritablement se rencontrer.

Les cartels de l'exposition fourmillent de détails biographiques ou esthétiques qui resituent os deux compères dans le grand destin de la peinture mondiale. Maurice Utrillo, peignant ses vues de Paris sur la base de Cartes Postales, serait un précurseur du Pop Art, Suzanne Valadon serait la première artiste réellement "féministe", peignant des sujets autrefois réservés aux hommes. Intitulée "Valadon Utrillo, au tournant du siècle à Montmartre", l'exposition retrace en outre un tournant de l'histoire de la peinture, lorsque de l'impressionnisme et des artistes bourgeois en rebellion ocntre leur milieu naît l'école de Paris, avec ses artistes maudits, sans le sou, issus des milieux populaires. Bien que l'exercice tourne parfois à la dissertation savante et finisse par être intellectuellement intéressante plutôt que visuellement forte, cette exposition reste stimulante par la vigueur des rapprochements établis et des liens construits.

C'est peut-être de toutes les expositions organisées depuis l'ouverture de la pinacothèque, celle où le goût du storytelling et des éléments biographiques est poussé à un point tel qu'il obscurcit parfois le contact aux oeuvres. Mais les chefs d'oeuvre de Valadon (en particulier Le nu se coiffant) et la grande cohérence du travail d'Utrillo justifient amplement d'y faire un tour, en attendant le siècle d'or de la peinture hollandaise, où l'on ne pourra pas nous refaire le coup des peintres oubliés à réhabiliter.

Exposition Tarente à Daoulas

L'Abbaye de Daoulas se consacre jusque janvier 2010 à l'une des villes restées les plus célèbres de la civilisation de la "Grande Grèce", ces colonies antiques installées sur les rives de l'italie du sud par le civilisation héllénique, entre - 700 et - 200. Aborder l'histoire de Tarente, c'est comprendre le passage du monde grec au monde romain, tenter de voir qui fait la grandeur et la décadence des civilisations.

L'histoire commence au 8ème siècle, lorsque des parias venus de Sparte fondent la ville. Un grand mouvement de colonisation lancé par plusieurs cités grecques modifie le paysage du sud de l'Italie pour former la Grande Grèce, au contact immédiat des peuples indigènes et "barbares" (Messapiens, Lucaniens, Brettiens, etc...) qu’il faut alors contenir. Les objets exposés (casques, jambières, armes, etc) célèbrent la vigueur d'un peuple jeune, conquérant, sûr de sa force et que certaines populations conquises veulent imiter. Les colonies grecques s’affrontent également entre elles.

De l'âge archaïque à l'age classique (5ème sècle), les objets deviennent plus raffinés, la cérémonie du vin et les jeux sportifs donnent aux sculpteurs et aux peintres des nombreuses occasins d'exprimer leur talent. Les coupes, vases, gobelets et jarres exigés pour la préparation du vin témoignent à elles-seules du raffinement d'une culture de haut vol. Ayant peut-être perdu le goût des combats, le goût des plaisir de la paix l'ayant sans doute définitivement emporté sur l'art de la guerre, Tarente confie progressivement sa défense à des guerriers mercenaires venus d'ailleurs, pour contrer la progression de la puissance émergente de Rome. Au 3e siècle, la lutte contre les populations italiques incite Tarente à demander secours à des condottieri venus d'ailleurs, Alexandre le Molosse une première fois, Pyrrhus, ensuite. Rome progresse inexorablement en direction de sa rivale. Conquise une première fois en 272, la ville voudra se rebeller et sera finalement rasée quelques décennies plus tard, en 209, pour s'être ralliée aux troupes d’Hannibal en guerre contre Rome.

La victoire militaire de Rome dans le Sud de l’Italie est pourtant synonyme de victoire culturelle de la Grèce. Tarente a été l’un des puissants vecteurs de l’hellénisation de Rome dans tous les domaines : arts plastiques, philosophie (le pythagorisme), musique… Tour à tour dominatrice et dominée, conquérante et conquise, Tarente reste un beau sujet de médiation mélancolique sur le destin des mondes engloutis : "Le goût délicat et la mollesse efféminée de ses habitants étaient passés en proverbe, et le molle tarentinum donnait en même temps l'idée de toutes les recherches du luxe et de toutes les jouissances de la volupté. Aussi cette république fameuse ayant perdu ses moeurs à la suite de ses richesses, perdit bientôt sa gloire avec sa liberté. Déjà vaincus par les délices, les Tarentins attendirent tranquillement le joug que daignèrent leur imposer les romains. Nos dessinateurs parcourent en vain les champs et les jardins que couvraient cette orgueilleuse cité, ils n'y trouvent aucun monument ni le moindre vestige de son ancienne splendeur. Et jamais, peut-on s'écrier avec un auteur anglais qui a fait récemment le voyage, jamais une ville ne fut aussi complètement effacée de dessus la terre que la ville de Tarente."

De la Grèce à Rome, Tarente et les lumières de la Méditerranée, du 28 mai 2009 au 3 janvier 2010, Abbaye de Daoulas, voir le site de l'exposition

Ecritures silencieuses à l'espace Louis Vuitton

Retour sur le thème classique de l'empreinte et du langage, des effets esthétiques qui émanent des signes lorsque le sens est parti.

On ne compte pas les expositions et les publications autour du thème de l'empreinte, de la trace souvent accompagnées de méditations ampoulées sur le temps qui passe et la rémanence du geste. L'exposition de l'espace Louis Vuitton a le mérite d'aborder cette question avec rigueur, et déploie un propos riche et fin, servi par quelques artistes immenses, parmi lesquels Joseph Kosuth, Sun7, ou Ernesto Neto.

L'exposition "écritures silencieuses" explore effectivement les différentes façons, pour une écriture, d'être silencieuse. Il y a des silences contraints, choisis, des silences qui naissent de la crainte de parler, de l'impossibilité de dire, de l'oubli. La pièce qui ouvre l'exposition est un exemple d'écriture indéchiffrable : trois tablettes d’écritures Rongo Rongo de l'Île de Pâques réalisées sans doute pour des cérémonies religieuses et conservées au musée du Vatican depuis 1925. Le visiteur ne peut qu'en apprécier la matérialité, les formes abstraites comme des petits dessins alignés qui sont animés par une intention dont on n'a pas encore perçé le secret.

Il y a aussi les écritures que l'on a volontairement cryptées, par souci de confidentialité. C'est le cas des courriers secret défense des avocats des prisonniers de Guantanamo présentés par Jenny Holzer : il suffit que quelques mots soient ôtés ou masqués, pour que l'ensemble d'un texte tombe dans le mutisme, et soit dégradé à l'état d'empilement de signes sans signification. Autre forme de silence, non plus imposé par l'histoire et le passage du temps (l'empreinte) mais sciemment et consciencieusement aménagé par le droit et la réglementation (illustration Jenny Holzer / Galerie Yvon Lambert).

Il y a des écritures qui restent silencieuses car l'amoncellement même des choses à lire, la multiplicité des langages potentiels et l'impossibilité où nous sommes de les maitriser tous décourage par avance l'entreprise de lecture. Le silence n'est pas absolu, il est relatif : il dépend du moment, de chacun. Les écritures musicales, le slivres fermés sont sur le point de parler, on sent qu'elles pourraient être débaillonées mais restent silencieuses pour nous qui ne les comrpenons pas ou ne faisons pas l'effort de les lire. C'est le cas de ces bibliothèques avec tous ces livres bien rangés, alignés sur des étagères poussiéreuses du sol au plafond (voir les photographies de J Kosuth) ou la grande barrière de livres empilés par Ni Haifeng (illustration ci-contre). L'artiste a superposé des livres les uns sur les autres, jusqu'à former un mur dont on ne voit d'abord que les tranches de titre. Sur le revers, une main aligne des écritures algébriques comme autant de signes cabalistiques incompréhensibles. Le livre imprimé sert de surface vierge pour d'autres écritures, les codes mathématiques investissent le support linguistique.

Chaque oeuvre du parcours est l'occasion d'un décalage de l'usage normal des signes, dans la tradition de la bibliothèque de Babel de Borgès ou de degré zéro de l'écriture de Roland Barthes, pour ne citer que le plus évident. Chaque oeuvre opère ce léger glissement par lequel une écriture que l'on croyait familière ou qui devrait l'être puisqu'il s'agit de communiquer, devient tout à coup aussi étrangère et opaque qu'une série de hiéroglyphes. Le mélange des systèmes d'écriture, l'arabe, l'algèbre, la partition musicale, montre la diversité des outils du langage humain, la part d'arbitraire au coeur de la communication et l'importance du travail de l'interprétation requis pour la compréhension la plus élémentaire.

Tout langage fonctionne sur une interprétation collective de signes abstrait qui, en eux-mêmes, ne signifient rien. Il suffit que le code manque, que les interprètes meurent, et la signification disparaît. Il ne reste qu'un système complexe de notations bizarres qui apparaissent du même coup dans oute sa matérialité : des sons, des formes, des couleurs, des régularités. L'exposition passe en revue tous ces phénomènes de dilation et de distorsions des signes et leur vie propre émancipée de leur fonction de véhicule du sens.

Les artistes se servent ici des mots et des signes comme d'une matière graphique autonome. En projetant des écritures informatiques mouvantes sur les parois d'une salle, Charles Sandison travaille sur la perception de l'écriture, qui n'est plus un code inerte mais une matière organique vivante, et n'est plus quelque chose posé face à soi que l'on devrait déchiffrer mais un milieu environnant dans lequel on baigne (illustration : Charles Sadison / Cryptozologie). Que les signes cessent d'être perçus simplement comme des empreintes ou des traces de quelque chose d'évanoui qu'il faudrait retrouver, mais comme des formes vivantes intensément expressives en elles-mêmes, voilà qui ressemble fort à une consécration.




Voir ici le site de l'expo. Sur un thème proche et l'intérêt graphique des signes dans la communication, voir également ce texte sur l'exposition Villeglé

Vassily Kandinsky à Beaubourg

La magnifique rétrospective du centre Pompidou insiste d'abord sur Kandinsky le peintre, parfois occulté par le grand théoricien créateur de l'art abstrait.

L'essentiel du discours critique sur Kandinsky porte sur la dimension théorique de son oeuvre, et notamment cette décision radicale de passer dans l'abstraction, le choix de basculer d'une peinture figurative à l'art abstrait. On a écrit des milliers de pages sur les raisons d'un telle révolution, les signes avant-coureurs, et les multiples implications de cette décision inaugurale.  (Avec l'arc noir)

L'exposition de Beaubourg a le mérite de faire un pas de plus pour donner accès à la peinture proprement dite, plutôt qu'à la théorie. Il ne suffit pas en effet de répondre à la question "comment est-on passé à l'abstraction ?" mais il faut bien que l'on dise "qu'est-ce qu'on fait une fois qu'on est dedans ? " Que se passe-t-il une fois le Rubicon franchi, une fois la décision prise de passer du côté abstrait de la peinture ? C'est là qu'on découvre, non sans étonnement, l'extraordinaire richesse des formes, la diversité des motifs abstraits peints et leur évolution progressive sur des dizaines d'années, en Russie, en Allemagne, en France. 

A rebours de l'intuition naïve pour qui "tous les tableaux abstraits se ressemblent", ou l'intuition fausse selon laquelle "si l'on efface l'objet, il n'y a que du vide, ou le chaos", l'oeuvre de Kandinsky témoigne de la très grande richesse graphique de l'univers abstrait. Il y a les impressions, les compositions, les improvisations. Les tableaux du début, encore imprégnés des contes populaires russes, puis les amoncellements de couleurs et d'arcs brisés, avec des tâches irrégulières. Viennent ensuite les compositions géométriques rigoureuses, l'alphabet des formes mathématiques puis les figures biomorphes, petits animaux et hiéroglyphes par où la peinture confine à l'écriture (composition VIII).

La surprise - et le choc - de cette exposition, par delà cette chance de traverser l'ensemble de l'oeuvre de Kandinsky à la faveur de prêts exceptionnels des trois plus grands musées mondiaux, relève sans nul doute de la présentation des stupéfiantes aquarelles du peintre et notamment celles de la collection d'Alexandre Kojève acquises en 2001. Elles prennent toute leur saveur considérées en pendant de l'oeuvre sur toile, dont elles sont comme un double clandestin, souterrain, que Kandinsky n'a cessé de composer en parallèle. Il y a là des illustrations de contes pour enfants, des projets de toile, de petits bijoux d'une qualité chromatique inouïe (sans titre, 1915, don de la société Kandinsky).

Ces oeuvres, qu'on a justement nommé les "peintures secrètes de Kandinsky" achèvent de mettre cette immense rétrospective au nombre des expositions qui ne s'oublient pas. 

Centre Georges Pompidou, jusqu'au 10 Août. Voir comme toujours le dossier thématique réalisé par l'équipe du musée.

Pas quelquechose posé face à soi, mais un milieu dans lequel on baigne

Pollock et le Chamanisme

Sur les origines de l'art moderne : comment le chamanisme et la spiritualité influencent l'apparition de l'abastraction et du "dripping" chez Pollock.

Il y a schématiquement quatre grandes sources (au moins), quatre grands récits des origines de l'art moderne et de l'abstraction.

(i) Le Formalisme, c'est-à-dire le renoncement à la réprésentation des objets et à la figuration au profit de l''étude des formes pures, lignes et points disposés sur un plan : voir Mondrian.

(ii) Le Décorativisme, lorsque l'ornement devient si important et omniprésent qu'il finit par envahir le tableau (all over) et faire disparaître le sujet : voir Klimt.

(iii) L'imagerie scientifique, où comment la modélisation de l'atome, la figuration des vibrations sonores, la mise en graphique des ondes et des formes invisibles bouleversent la perception classique de la nature et influencent l'art moderne : voir Kupka.

(iv) Le Spiritualisme, c'est-à-dire le souhait de faire sentir et d'exprimer des forces sous-jacente à l'oeuvre dans la nature ou chez l'homme, que ce soit la présence du divin ou de l'inconscient agissant sous la surface des choses : voir Kandinsky, et l'influence sur sa peinture de l'art de l'icône et de la religiosité russe.

Ces 4 récits ne sont bien évidemment ni exclusifs les uns des autres, et la liste n'est pas exhaustive. L'exposition Pollock de la Pinacothèque de Paris illustre la quatrième filiation de l'art abstrait. Elle examine l'intérêt de Jackson Pollock pour la religiosité primitive des indiens d'amérique, et l'importance pour sa formation de l'exposition Indian Art of the United States organisée au MoMa en 1941.











On y voit la proximité des thèmes (figuration de la violence, accouplement homme/femme, animaux, accès à des mondes parralèles par la danse, la transe, la musique) et l'importance des gestes rituels dans la généalogie de l'expressionnisme abstrait, des très grands formats et la technique du dripping, dont on trouve de magnifiques exemples en fin d'exposition.













Comme toujours avec le commissaire Marc Restellini, le propos est passionnant (ici fondé sur les travaux de Stephen Polcari), maîtrisé, extrêmement didactique et finalement peut-être un peu plus "scolaire" que d'habitude, avec un léger déséquilibre en faveur de la prose des cimaises au détriment des oeuvres. On en sort plus instruit, mais peut-être pas aussi touché que d'habitude, hors quelques pièces fantastiques qui valent le détour et notamment celles d'André Masson, peintre surréalliste référence du peintre.


Jackson Pollock et le Chamanisme, à la Pinacothèque de Paris. Jusqu'au 15 février 2009

1) Jackson Pollock, Composition aux formes ovales, 1934-1938.
2) Jackson Pollock, Number 18, 1950

Le siècle de Mantegna au Louvre

De la vision (légèrement) déformante d'une exposition sur un artiste. L'exemple de la rétrospective Andrea Mantegna au Louvre.

Le Louvre organise une rétrospective Mantegna. Cette appellation un peu scolaire, un peu sèche, masque ce qui est en réalité l'exploit culturel de l'automne-hiver parisien. Présenter un panorama aussi complet que possible de l'oeuvre d'un géant dont les travaux majeurs sont soit si fragiles qu'ils ne voyagent guère, soit directement apposés sur les murs de palais qui ne voyagent pas non plus.

La question est la suivante : était-ce possible ? L'ensemble de la critique autorisée semble d'avis que oui, et l'exposition accomplit effectivement le tour de force promis, à quelques inévitables exceptions.

En effet, comme le rappelle Giovanni Agosti dans son très bel ouvrage "récit de Mantegna", l'art du peintre repose sur deux piliers : l'antique et l'illusion.

L'Antiquité est admirablement présente dans les oeuvres exposées à Paris. Une antiquité marmoréenne, âpre, virile, faite de figures aux allures de statues, plongées dans la gravité, aux rictus un peu durs, un peu figés. Ils s'adoucissent avec le temps, pas forcément pour le mieux d'ailleurs. Mais le travail sur l'illusion est autrement plus difficile à faire sentir, et l'on se demande parfois s'il n'a pas tout simplement été passé à l'as, alors qu'il s'agit évidemment d'un aspect capital. La confusion entre l'espace réel et l'espace peint est une vraie problématique de l'oeuvre de Mategna, et qui est en outre spécifique à toute l'écle de l'italie du Nord et du futur maniérisme. L'exposition parisienne n'a guère que quelques balustrades en trompe l'oeil ou marbres feints à proposer, ce que l'on peut comprendre, mais reste avare en commentaires sur cet aspect, ce que l'on cmprend moins.

Bien sûr, il faut (fallait) courir voir cette exposition, y admirer quelques chefs d'oeuvres, en particuleir le tryptique enfin réuni de la prédelle de San Svevo, les relations picturales avec Bellini (ah ! la douceur de Bellini !), avec l'école flamande et Roger Van der Weyden (ah ! le réalisme ! oh ! le pittoresque, les petits lapins joueurs, les fleurs des champs aux pieds des martyrs), le fabuleux cabinet d'Isabelle d'Este et surtout voir l'évolution d'un peintre qui sur près d'un siècle est passé du statut de "premier peintre du monde" à celui d'un vieux maître toujours respecté, mais dépassé par la mode de la manière moderne.

La douceur du modelé est bientôt préférée à la dignité des sujets et la netteté des lignes, les couleurs s'étalent en vapeurs plutôt qu'en surfaces. Corrège, Léonard de Vinci ou Giorgione jettent l'art de Mantegna un style vieillot. Tout cela crée le sentiment d'une douce mélancolie après la profonde admiration, et ce n'est pas le dernier tour de force de cette exposition de susciter des sentiments si intenses et contrastés.

Comme le souligne admirablement Philippe Dagen, la longue série des estampes rappelle que Mantegna fut le contemporain de Dürer et de Bosch. Sous l'apparat des allusions à l'antique, l'intensité des passions et des appétits n'est jamais loin. Les monstres, les énergies déchaînées percent sur la sévérité du premier contact. Cette vigueur, cette cruauté, matinée de douceur Bellinienne et de pittoresque Van der Weydien construisent au final de ce magnifique parcours l'image d'un Mantegna diablement complexe, dont on admirera l'illusionnisme in situ, dans la chambres des époux de Mantoue.

Mantegna, Musée du Louvre, jusque début janvier. Voir le mini-site de l'exposition

La ville moderne : l'apport des philosophes allemands du débuts du XXème siècle

Une belle introduction au problème de la ville comme symbole de la modernité, à partir des exemples de Paris et Berlin au début du XXème siècle.

Pour tous ceux que le thème de la ville et de la vie urbaine intéresse, les deux livres dirigés par Philippe Simay publiés récemment aux Éditions de L'éclat, s'imposent comme un passage obligé.

Ces livres sont une introduction au gigantesque travail accompli par les philosophes et sociologues juifs allemands Georg Simmel, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer pour appréhender et comprendre ce que le mode de vie urbain modifie de l'expérience humaine, comment la ville modifie "l'appareil sensitif" de l'être humain.

Ébahis devant l'expansion fulgurante d'une ville comme Berlin au début du XXème siècle, et fascinés par la constitution des premières métropoles, ils mettent au point un vocabulaire susceptible de décrire le mieux l'expérience de la ville moderne, comme expérience du choc (stimulation sensorielle des néons, des tramways, du cinéma et de la foule) comme dislocation de l'expérience (erfahrung) au profit du seul vécu (erlebnis), avec tous les mécanismes d'auto-défense de la part des citadins (blasement, retenue, intellectualisation, le divertissement comme moyen d'échapper aux l'excitation continuelle, etc). Pour se ressourcer d'une modernité urbaine aliénante, abrutissante et choquante, Simmel se ressource dans les villes du sud : Florence, Venise, Rome.

Si "Le choc des métropoles", outre une excellente introduction, rassemble des articles assez inégaux, en revanche les "Capitales de la modernité" sont un régal, avec en particulier un très bel article sur le thème du flâneur chez Benjamin. Le comportement du flâneur, ostensiblement détaché des valeurs utilitaires et mercantiles de la bourgeoisie des villes, devient l'emblème d'une contestation tranquille à l'essor de la modernité capitaliste, en même temps qu'un modèle d'écriture. A lire également : le descriptif de l'aménagement intérieur bourgeois de la fin du XIXème siècle, extrêmement chargé, décoré, où le moindre bibelot est saturé par les traces d'une histoire complète, à l'opposé des appartements lumineux, vitrés, fonctionnels de la capitale allemande. Ou bien la question des barricades à Paris au XIXème siècle, comme moyen de retourner contre les classes dominantes les symboles de leur domestication de la ville.

Ces livres donneront à n'en pas douter l'envie d'explorer la constellation des écrits de Simmel, Benjamin et Kracauer et d'approfondir leurs convergences et divergences sur une question cruciale de la modernité, alors que la moitié de la population du globe est récemment devenue citadine. Tous ont préféré la forme de l'essai, du fragment, à l'illusion de la monographie pompeuse et totalisante. Tous ont voulu s'attarder sur les menus objets de la vie courante, jugeant que c'est dans les petites choses que se logent les concepts les plus significatifs et les plus éclairants d'une culture : les vitrines, le grand huit, la mode, les galeries marchandes. Le roman Policier de Siegfried Kracauer, décrit comme le genre emblématique de la ville comme espace désenchanté, en est un bel exemple.

Le Choc des Métropoles, Philippe Simay et Stéphane Füzessery (dir), Éd. de l’Éclat, 2008
Capitales de la modernité, Philippe Simay (dir) Editions de l'Eclat, 2007
Les grandes Villes et la vie de l'esprit, Georg Simmel, L'Herne, 2008
Florence, Venise, Rome, Georg Simmel, Editions Allia
La parure et autres essais (avec un très beau texte sur l'esthétique des ruines, dans le prolongement de ce qui a déjà été dit ici) Georg Simmel, Maison des sciences de l'homme.

Jacques Villeglé au Centre Beaubourg / Pompidou

Petite poésie de la communication urbaine : l'exemple de l'affiche, par Jacques Villeglé.

L'art de Jacques Villeglé est un art singulier. Flâneur de la ville moderne, l'artiste regarde et sélectionne sur les murs les affiches lacérées, oubliées, abîmées par les intempérées, déchirées par les passants, recouvertes par d'autres, etc. L'affiche lacérée, c'est l'inverse du collage sur toile : ici on retiré des couches successives d'un millefeuille au lieu d'en rajouter.

Il n'est pas question pour l'artiste de fabriquer ou de modeler, mais de détecter des objets (sur l'idée du coeur de métier propre à chaque artiste, voir ici chez César). Bien qu'il ne s'agisse pas de ready made à proprement parler, c'est tout de même une démarche assez proche de celle de la transfiguration du banal, qui consiste à attirer l'attention sur des choses quotidiennes pour les élever au niveau de l'oeuvre d'art (sur un sujet proche, voir ici).

L'affichisme - phénomène artistique essentiellement français - opère égalemet une série de déplacements des catégories esthétiques. D'abord, il n'y a plus un auteur unique, mais des dizaines d'auteurs anonymes, intervenus à titre divers et à différents moments sur l'affiche pour en arracher des morceaux, la couvrir de graffitis, en coller d'autres par dessus, etc. L'affiche finale exposée est le résultat de ces interventions successives. Ensuite, loin d'être un art de l'espace, l'affiche est bel et bien un art du temps un peu spécial, c'est-à-dire qu'elle porte en elle-même toute son histoire, et à travers tout un condensé d'histoires de portion urbaine (sur ce sujet également, voir ici, ici et surtout ici, magnifique commentaire d'un tableau de Poussin). Enfin, dans la mesure où l'auteur reste en retrait, il s'agit d'une sorte de "non action painting", où l'artiste est quasi inactif.

Surtout, Villeglé opère sur la communication ce que d'autres ont accompli avec la représentation. Le palimpseste de l'affiche lacéré désamorce la fonction initiale de l'affiche comme instrument d'information ou de message. Le sens se brouille, se pervertit et finalement disparaît tandis que sa valeur plastique intrinsèque augmente : l'oeil perçoit des formes, des couleurs qu'ils ne percevait pas quand elles ne servaient que de véhicule du sens. Ici les messages politiques ou comemrciaux perdent leur signification surtout lorsqu'ils sont vus et lus en dehors de leur contexte historique et spatial, à trente ou quarante ans de distance sur le mur dépouillé d'un musée.

Il s'agit donc de bien autre chose pour Villeglé que de s'émerveiller béatement devant la comédie de la ville. C'est une façon d'interroger la notion de communication et en particulier la communication in abstentia, par les moyens de l'écrit et de l'imprimé. De même que les peintres abstraits considéraient l'objet représenté comme un obstacle à la vraie compréhension de la peinture comme agencement de lignes et de couleurs sur un plan, de même chez Villeglé considère le sens communiqué comme un obstacle à la perception de l'affiche dans sa plasticité.










Villeglé travaille également sur les caractères typographiques, à la suite du lettrisme. Il repère des graffitis où les lettres ont été déformées ou stylisées de telle sorte qu'elles portent déjà en elles tout un discours militant (communiste, nazi, féministe, anarchiste, religieux, etc). Le discours le plus sophistiqué est ainsi condensé à l'échelle de l'atome alphabétique. Villeglé observe ces phénomènes de condensation, de dilation ou contraction du langage hors de son usage quotidien.

Dans l'usage quotidien de la langue, nous ne nous arrêtons pas sur chaque mot que nous employons, sans quoi nous ne dirions jamais rien. Le langage courant est neutre par définition, purement utilitaire, sauf quand il se signale par un accent régional particulier, ou par dyslexie. Mais il y a un art qui nous force justement à prêter attention à la valeur plastique et sonore des mots. Cet art c'est la poésie. Jacques Villeglé ne fait pas autre chose que de la poésie avec des tracts et des affiches. Et comme la vie de la cité use et abuse de la valeur fonctionnelle et utilitaire des objets qu'elle abrite, Villeglé leur rend la valeur matérielle qu'ils ont aussi.

Jacques villeglé, La comédie urbaine, 17 septembre 2008 – 5 janvier 2009, Centre Pompidou, Galerie 2, niveau 6

Voir le parcours de l'exposition, très riche, avec des vidéos et commentaires, sur le site du Centre Pompidou.

Illustrations Jacques Villeglé

Rue Desprez et Vercingétorix – « La Femme », 12 mars 1966
Affiches lacérées marouflées sur toile, 251 x 224 cm
Musée Ludwig, Cologne, Allemagne

Rue du Grenier Saint-Lazare, mardi 18 février 1975
Affiches lacérées marouflées sur toile, 89 x 116 cm
Collection Fonds régional d’art contemporain Bretagne

L’Alphabet de la guérilla, octobre 1983
Peinture à la bombe sur toile synthétique, 126 x 166 cm
Fonds national d’art contemporain,
Ministère de la culture et de la communication, Paris

La mémoire insoluble, juin 1998-2008 (détail)
Série de 237 ardoises d’écolier
Correcteur blanc sur ardoise, bois
Collection particulière

Louis Vuitton et les métamorphoses de la Corée

A l'espace culturel Louis Vuitton, les artistes coréens contemporains questionnent la permanence des formes.

Le thème de la métamorphose est un thème privilégié des arts plastiques, 10 fois, 100 fois traité en peinture (voir sur un sujet proche, les grotesques), et surtout au cinéma (qui lui rend son aspect dynamique, par exemple dans La mouche de Cronenberg : la métamorphose est un processus, le monstrueux un état). Cette fascination pour la métamorphose en art est naturelle : c'est évidemment l'occasion rêvée de se pencher sur la question des formes et des matières, leur consistance et leurs mutations.

Métamorphose et règnes de la nature

Attention toutefois : la métamorphose n'est pas une simple transformation. La métamorphose, chez Ovide, chez Kafka, dans l'âne d'or d'Apulée, c'est d'abord une façon d'interroger l'organisation de la nature, les frontières entre les grandes catégories de formes, et ce qui se produit quand on les mélange. Les frontières entre les règnes animal, végétal, minéral, deviennent instables, des dieux à figure humaine se changent en animaux, en fleurs, en rochers ; pour draguer Zeus prend la forme d'un taureau, d'une pluie d'or, d'un cygne. Dans la métamorphose, il n'est donc pas seulement question de "changer de forme", mais de questionner et d'éclairer les frontières entre les ordres, d'isoler des objets-limites, inter-règnes, des incongruités taxinomiques, d'opérer des allers et retours entre les catégories figées de l'existence. L'exposition récente Arcimboldo au Luxembourg avait déjà permis d'aborder ces collusions formelles.

C'est de ce type de va-et-vient entre les différentes registres de la réalité qu'il est question ici. En juxtaposant des images d'un même endroit mais issues de sources et d'époques variées, Yong Seok Oh crée des effets de télescopage saisissants. Sur la surface d'un écran, un paysage de campagne est reconstitué à partir d'une mosaïque de photos prises à cet endroit à des dizaines d'années d'écart : des jeunes gens debout sur l'herbe en 1960 tiennent une ombrelle et pourraient presque se retourner pour discuter avec d'autres assis pas très loin mais beaucoup plus tard. Ce dispositif en millefeuilles (photo ci-contre) fait directement écho à l'esthétique de la page web, constituée de dizaines de modules indépendants et montre ce que peut l'art numérique. Cette esthétique à la Minority Report poursuit le travail de remise en cause de la distinction classique entre les arts du temps et les arts de l'espace depuis Lessing : à la faveur d'une méta-métamorphose, les arts aussi s'interpénètrent. De même Hyunkoo Lee, avec sa mini galerie d'histoire naturelle des squelettes d'animaux de dessins animés (Dingo, Bugs Bunny) joue des interférences entre les ordres de la fiction et du réel, la science des fossiles et la BD.

La collusion plutôt que l'introspection

L'oeuvre qui ouvre l'exposition est paradoxalement le clou de la visite. Sans doute parce qu'elle s'impose par une véritable présence esthétique, tandis que les autres sont davantage tournées vers l'aspect conceptuel de la métamorphose (qui culmine avec The art of transforming de Beo Kim). Avec ses Translated vases, l'artiste Sookyung Yee récupère des morceaux cassés de vases de porcelaine et les ré-agence pour créer des formes quasi organiques, aux allures de bulles de savons, d'amas de globules ou de cellules. Certains groupes évoquent ces algues des mers du sud dont on ne saurait dire si ce sont des plantes à tiges ou des animaux à trompe. La métamorphose est une opération qui met bien en péril les agencements trop bien normés.













Voir également le bouquin fascinant de Peter S. Stevens, Les formes dans la nature, Seuil

Si la métamorphose est bien une réflexion sur l'identité, comme il est dit quelque part sur les cartels et dans la brochure, elle ne passe pas par l'introspection dans une quelconque "profondeur" de l'âme ou du corps (les squelettes de Bugs Bunny de Hyun koo Lee sont aussi une façon ironique de dénoncer par l'absurde l'illusion de l'intériorité : il n'y a rien sous la peau des personnages animés). C'est au contraire de l'extérieur, par la confrontation directe avec les formes voisines que l'on éclaire mieux les composantes de la sienne propre.

Il était naturel qu'un pays comme la Corée, divisé par une frontière intérieure qui le coupe en deux, mène ce type de réflexion avec une acuité et une sensibilité particulières.

Espace culturel Louis Vuitton, 60 rue de Bassano / 101 avenue des champs Elysées (demandez à prendre l'ascenseur sensoriel, et suggérez à l'hôtesse de faire silence). La vue sur les champs depuis la terrasse panoramique est un must.

Van Dyck portraitiste

Quelques-uns des plus beaux portraits de l'élève chéri de Rubens. L'occasion de se réconcilier avec le maître.













Le musée Jacquemart-André consacre jusqu'au 25 janvier 2009 une magnifique exposition aux portraits de Antoon Van Dyck (1599 - 1641), première à être entièrement consacrée à l'artiste en France.

Le visiteur pourra y admirer toute la subtilité de son art dans un exercice très spécial comme le portrait. Ce n'est pas tous les jours que l'on offre au public un panorama de 40 toiles d'une telle cohérence thématique. Le visiteur pourra aussi et surtout constater l'évolution de l'artiste sur plus de 20 ans, ce qui là non plus n'est pas commun.

Le Richard Avedon du XVIè siècle

Enfant prodige, peintre de génie, Van Dyck dynamite rapidement les poncifs de la tradition anversoise du portrait bourgeois. Préférant souligner l'intimité affective plutôt que la hiérarchie matrimoniale (Portrait de famille - Musée de l'hermitage), mettant l'accent sur la grandeur des poses, la supéririoité naturelle d'un regard ou d'un geste plutôt que sur le statut social d'une position (portrait d'homme, 1620-1621 - Musée Calouste Gulbenkian, Lisbonne), Van Dyck tourne le dos à l’austérité et l’impassibilité du confort petit bourgeois. En insistant sur l'intensité psychologique de ses personnages, le portrait de l'âme avant celui d'un décorum, Antoon van Dyck réalise peut-être en peinture ce qu'un artiste comme Richard Avedon réalisera dans la photographie de mode au XXème siècle.

S'il vivifie le portrait des puissants, Van Dyck élève aussi par un mouvement symétrique ses compagnons roturiers à la dignité des princes, en montrant que la noblesse est d'abord affaire de coeur, de volonté, de caractère, et non d'une accumulation de médailles et de richesses. Au coeur de cette conception de la noblesse, la notion de sprezzatura, cette désinvolture, ennemie de l'affectation, définie par Castiglione dans le livre du Courtisan comme la vertu aristocratique par excellence, et où l'art suprême consiste justement à se faire oublier jusqu'à sembler naturel.

"(…) pour toutes les choses humaines que l’on fait ou que l’on dit, il faut fuir autant qu’il est possible comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation, et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine Sprezzatura, qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser. C’est de là, je crois que dérive surtout la grâce (…).”

Il y a donc une aristocratie véritable, celle du coeur et du mérite, celle des gestes et des regards. C'est celle-ci que Van Dyck choisit de souligner dans le portrait des nobles et de la cour sous la richesse du costume. C'est elle encore qu'il choisit de révéler chez ceux de ses amis roturiers qui ne peuvent arborer de costume d'apparat, ni se prévaloir du statut social des princes et des puissants.













Le parcours de l'exposition permet surtout de concevoir une évolution sensible de l'art du portrait vandyckien. Après avoir installé ses personnages dans des décors fictifs, parfois lourdement symboliques de la puissance ou de la vertu (draps, colonnes, ciels d'orage, etc), Van Dyck au fur et à mesure de ses travaux, et après son retour d'Italie, resserre considérablement sa palette chromatique, efface le décor et se concentre sur la figure centrale du personnage sur fond neutre, avec une sobriété et une intensité où percent nettement les leçons de Titien (ci-dessous le Portrait d'Isabelle d'Este). Les fonds se limitent à des aplats de couleurs sombres, qui libèrent un face-à-face saisissant avec le personnage. On a rarement vu regard plus saisissant de vérité que celui du portrait de Maria de Tassis, ou de la pose tout à la fois assurée et nonchalante des frères Wael. Les tableaux de la fin, consacrés à l'activité de portraitiste à la cour d'Angleterre, renouent avec l'aspect pompeux des permiers tableaux bourgeois, à la faveur de l'apparat politique.

Le couloir des dessins constitue l'autre originalité et l'agréable surprise de l'exposition. Depuis celle du British Museum consacrée aux dessins de Michel ange, on en avait pas vu d'aussi beaux. Beaucoup vienne d'ailleurs des collections britanniques.

Insensible à l'art de Rubens, à son cortège de nymphettes adipeuses et la glose ampoulée des critiques valorisant son éloge de la "chair", je n'aurais pas cru trouver chez Van Dyck de quoi satisfaire l'oeil. La dispersion de ses tableaux dans les collections des musées - en dehors peut-être du portrait de Charles Ier à la chasse - ne permettent d'ailleurs pas véritablement de se faire une idée suffisante de la cohérence et de l'intensité de son propos. Aussi faut-il remercier Jacquemart André de remédier à cet éclatement. Ceux qui n'auraient pas eu la chance d'une véritable rencontre avec l'oeuvre ne manqueront pas de s'y ruer, de préférence à l'heure du déjeuner, car ils ne seront pas les seuls. Rendez-vous sur le mini-site de l'exposition, également très réussi, pour y télécharger le podcast de la visite commentée.

Van Dyck, Musée Jacquemart André, jusqu'au 25 janvier 2009, Paris.