Le comte de Monte Cristo

Texte foisonnant, "page-turner" diabolique, mythe moderne, le comte de Monte-Cristo est à la fois (i) le roman de la vengeance, (ii) le roman de l'argent (iii) et la formulation d'une question-clé de son époque, sur la justice et la responsabilité : jusqu'où s'étend la responsabilité des hommes, et jusqu'où leur droit de réclamer réparation ?

D'abord quelques mots sur l'histoire, que tout le monde ou presque connaît dans ses grandes lignes. Edmond Dantès, jeune marin fiancé à la belle Mercédès, voit ses projets d'avenir anéantis par la jalousie et la cupidité de ses compagnons. Injustement calomnié (accusé de bonapartisme en pleine Restauration), il est enfermé 14 ans dans les sinistres cachots du château d'If par la faute d'un premier rival jaloux de son amour, d'un second jaloux de sa réussite, la duplicité d'un juge ambitieux craignant pour sa carrière, et la lâcheté d'un quatrième incapable de dénoncer les autres.

Aidé par un abbé compagnon d'infortune qui lui transmet avant de mourir le secret d'un colossal trésor, le jeune homme qui ne l'est plus tant que ça s'évade et revient dans le monde sous les traits d'un Comte richissime, décidé à se venger des hommes qui ont voulu sa perte, et qui ont depuis acquis position, considération, et fortune. Mais il n'est pas question d'assassinat. Il faut à Monte-Cristo un châtiment plus terrible, plus lent, comme un retournement inexorable de fortune, une succession de hasard funestes qui laisse tout le temps aux coupables de sonder au fond d'eux-mêmes les raisons des malheurs qui les frappe. Ce sera la destruction méticuleuse et progressive de tous les projets d'avenir bâtis sur les enfants, la ruine financière et morale, la honte publique qui poussent à la démence, ou au suicide. Il faut donner à ses ennemis l'illusion de se hisser très haut avant de leur retirer une à une les choses qui leur tiennent le plus à coeur.

La cabale, la fascination de l'Orient et ses poisons, la corruption de l'argent, Dumas revisite tout cela et bien plus encore, ce qu'il faut de compromissions pour s'élever dans la société au détriment des autres, les stratagèmes et les intrigues pour se faire justice sans se faire prendre. Supérieurement intelligent, enivré par la toute puissance que lui procure sa fortune, Dantès / Cristo d'abord simple et naïf gagne progressivement en épaisseur et densité, pour explorer chez lui et les autres toute la variété des sentiments humains, de la haine à la tendresse, la honte, la peur, l'hypocrisie. Exploration passionnante, que l'on a plaisir à faire avec lui.

Le personnage de Villefort est un régal. Procureur du roi, hanté par le souvenir d'un fils illégitime mort-né d'une relation adultère avec madame Danglars (épouse d'un rival de Dantès) il reconnaît son enfant sous les traits d'un accusé qu'il vient de condamner à mort, pendant qu'au même moment, chez lui, sa femme se suicide après avoir empoisonné l'ensemble de la famille (voir schéma ci-dessous). Il sombre dans la folie. Il y a véritablement quelque chose de jouissif à voir converger peu à peu les milles ramifications du plan terrible de Dantès. Tension, complexité psychologique, suspense, alliances contre-nature, morts suspectes et résurrections miraculeuses, Dumas joue toute la gamme.

Le Comte de Monte Cristo est aussi le roman de l'argent, qui permet tout et qui fascine. La libéralité du Comte vis-à-vis de ses amis n'a d'égale que sa toute puissance financière, l'accès au savoir absolu, sa capacité à manipuler le coeur des hommes corrompus et les diriger à leur insu vers une issue fatale. Le chapitre intitulé "Le Dîner" est un joli morceau de bravoure, et pour ceux que le thème de la curiosité intéresse, un must absolu.










Enfin, d'un point de vue symbolique, le roman de Dumas pose également des questions symptomatiques de l'époque post-révolutionnaire. Et c'est en ce sens, quoique de façon différente des Trois Mousquetaires ou de la Reine Margot, que le Comte de Monte Cristo est un roman historique.

1789 a rompu les déterminismes classiques, et les fils se sont affranchis des déterminismes de leur naissance, de la condition de leurs pères, et de l'hérédité du sang de la lignée. Mais dans le même temps cette liberté, en redistribuant les positions sociales, a semé la confusion, et permis aux uns de bâtir des fortunes sur le malheur des autres, plus faibles. Une injustice remplace une autre. La maxime de l'Exode, qui veut que ces fils rendent compte de la faute de leur père, jusqu'à la troisième et quatrième génération, est une référence permanente tout au long du roman.

Décidé à briser chez ses ennemis ce qu'ils ont de plus précieux, le Comte s'en prend d'abord à leurs enfants, aux projets d'avenir et de promotion sociale qui leur sont associés. Gagné un temps par le doute, il hésite finalement à faire porter sur leur progéniture le poids de son terrible projet. Ce n'est rien moins que la formulation, en filigrane certes, et sous forme métaphorique, des questions politiques et philosophiques centrales pour l'époque. Ce travail de symbolisation-là, n'est-ce pas justement le propre du travail d'artiste ?

Voir également : Les trois Mousquetaires, d'Alexandre Dumas.

Levi Strauss en DVD

Il y a des oeuvres qui sont à ce point colossales, et qui ont été si souvent commentées, discutées, qu'elles deviennent intimidantes. Alors, paradoxalement, on se dit que pour les aborder il vaudra mieux commencer par des introductions, des manuels, des livres réputés "plus faciles d'accès", qui diffèrent encore l'accès à l'oeuvre, et se bornent souvent à répéter les propos de l'auteur original, et moins clairement.

Faute de pouvoir toujours facilement lire la source, et pour sortir de ce cercle infernal, le format vidéo / DVD offre une voie de secours. Les entretiens de Claude Levi-Strauss sont une belle façon de se familiariser avec l'oeuvre de celui dont on célèbre aujourd'hui le centenaire et la panthéonisation éditoriale de la bibliothèque de la Pléïade. Avec une extrême clarté, Levi-Strauss commente ses travaux, sans esquiver les critiques qui leur furent faites, et en les replaçant toujours dans un contexte historique, culturel, scientifique avec une immense modestie, et une infinie justesse, qui forcent l'admiration.

Le DVD Claude Levi-Strauss proposé par les éditions Montparnasse se compose de l'intégralité de l'échange (5 heures), et d'une sélection d'extraits qui permet de faire le tour de l'oeuvre en moins d'une heure. C'est l'occasion rêvée de pénétrer le coeur du processus d'élaboration et des problématiques soulevées par les mythologiques, les structures élémentaires de la parenté, de voir exposé en des termes simples, et libérés de la glose qui l'entoure habituellement, le sens du travail du père du structuralisme français. Grand moment garanti.

Dans l'abondante littérature qui accompagne la sortie du volume de Levi-Strauss dans la bibliothèque de la pléiade, voir l'interview passionnante publiée sur le site Nonfiction, en trois parties, I, II et III.

Vlaminck, Un instinct fauve au Sénat

L'exposition Vlaminck (1876 - 1958) présentée actuellement au Sénat se consacre aux premières années du peintre fauve, de 1900 à 1915, période elle-même scindée en deux, marquée par la césure de 1907 et la découverte de Cézanne qui réoriente sensiblement le travail de la couleur. La couleur, c'est bien la grande affaire de Vlaminck, comme on peut lire ici ou là (La Croix, Rue 89, F3 et ici et encore là). Les premières années dans le compagnonnage de Matisse et Derain sont effectivement marquées la vigueur du colorisme, qui n'est cependant pas si débridé que cela. Je m'explique. Trop de commentaires abusent d'une rhétorique de la "férocité", "l'explosion", le "déchaînement" sans règle des pigments sur la toile. Peut-être est-ce ainsi que ces toiles furent perçues en leur temps.

Le spectateur 2008 trouvera peut-être que la tempête colorée paraît plus sage avec le recul, révélant (peut-être) du même coup ce qui est au coeur de la démarche. Les tableaux de Vlaminck sont à leur meilleur lorsqu'ils mettent en scène non pas une explosion débridée mais plutôt cette tension interne au panneau, entre les couleurs et les formes, les unes toujours sur le point de déborder ou de faire éclater les autres, mais sur le point seulement, et sans toutefois gommer les formes de la figuration. Des blés rouges, des nuages roses, des ponts multicolores sur la seine, avec leurs reflets bleus, ocres, verts : tout semble rôtir, rougeoyer d'une intensité particulière, à la lisière de l'écartèlement. Les couleurs travaillent l'organisation du tableau, elles dynamitent la représentation du réel, mais n'explosent pas tout à fait et ne rompent pas les amarres avec lui. Sauf en de très rares exceptions, il est vrai, qui flirtent alors avec l'abstraction, ou l'expressionnisme abstrait.

Il est d'autant plus remarquable que le peintre se soit livré à ce travail sur la couleur sur le ciel grisâtre de la région parisienne et Chatou, lorsque ses congénères ne juraient qu'au soleil du Midi. Mais rapidement Vlaminck prend acte des limites du colorisme excessif : « Le jeu de la couleur pure dans laquelle je m’étais jeté à corps perdu ne me contentait plus. Je souffrais de ne pouvoir frapper plus fort, d’être arrivé au maximum d’intensité, limité que je demeurais par le bleu ou le rouge du marchand de couleurs ».

Une deuxième chose frappante, dans les toiles exposées là, vient de la récurrence du thème de la fumée, celle de la cigarette, de la pipe, de la cheminée d'usine ou du remorqueur, des nuages... Il y a peu de tableaux où ce thème est totalement absent. Or la fumée est un élément central de toute réflexion sur la forme et le visible : par son évanescence, sa précarité, la fumée illustre la tension de la forme et de l'informe, de l'émergence et de la disparition. On se rappelle du beau livre d'Henri Atlan sur ce thème.

La découverte de Cézanne en 1907 marque un point de non retour. Comme s'il était parvenu au terme de son exploration de la couleur, Vlaminck travaille sur les formes de l'espace fragmenté, les distorsions de perspectives, dans les tons bruns, gris, ocres, inspirés du cubisme. C'est aussi l'occasion d'une autre approche sur la couleur, par des effets de contraste, la clair / obscur, la superposition de blancs et noirs, rouges et verts (Les toits rouges), des hameaux colorés entr'aperçus à travers ls branchages sombres. Dans ces tableaux, on perçoit encore la leçon de Cézanne.

Le visiteur croisera bien sûr au fil de l'exposition le galeriste Ambroise Vollard (toujours lui), grâce à qui le peintre acquit renommée et fortune. Les pièces de céramique (jarres, assiettes) réalisées sur ses conseils avec André de Metthey, méritent le coup d'oeil. Enfin, les quelques magnifiques statuettes d'art premier dont Vlaminck fut un précoce défenseur et collectionneur, en regard des tableaux d'avant guerre, aux couleurs souples, douces, presque effacées dans la brume (toujours la fumée), fournissent des éléments pour une lecture de Vlaminck au moins autant marquée par le travail sur la forme que sur la fascination de la couleur.

Vlaminck, un instinct fauve, exposition au musée du Luxembourg, 19, rue de Vaugirard, Paris VIe - jusqu'au 20 juillet - lun. et ven. de 10h30 à 22h, mar., mer., jeu. et sam. de 10h30 à 19h, dim. de 9h à 19h - Rés.: 08-92-684-694 - 6€/11€.

Les journées qui ont fait la France chez Gallimard

La collection des "Journées qui ont fait la France" chez Gallimard offre toujours de jolis moments de lecture. Les classiques des classiques, comme Le Dimanche de Bouvines (Georges Duby, avec une préface-leçon de Pierre Nora) ou L'assassinat d'Henri IV (Roland Mousnier) se dévorent d'une traite. Plus récemment, Varennes (Mona Ozouf : ab-so-lu-ment fantastique) ou le massacre de la saint Barthélémy (Arlette Jouana) font partie d'une série de volumes qui renouvellent et enrichissent la célèbre série initiale des "30 journées qui ont fait la France" créée il y a plus d'un demi siècle.

Ce qui frappe déjà à première vue, c'est l'ambition de la collection de se pencher sur des "événements fondateurs", un peu à la façon des "lieux de mémoire", pour mettre en évidence leur signification dans le cours historique, la façon dont ils illustrent ou incarnent dans les faits ou dans le souvenir des mutations de long terme, l'esprit d'une époque, un certain rapport au monde.

Varennes, c'est la "fuite" du roi Louis XVI : c'est la journée où l'impensable se produit : le roi a déserté son peuple. Celui dont on ne savait trop que faire après 1789, mais qui restait nimbé d'une sorte d'aura sacré, en tant que personne garante de l'unité et de l'intégrité de la nation, a voulu fuir. Le 21 juin 1791, il n'y a ni bataille, ni effusion de sang, il n'y a en somme aucun des éléments associés à la "journée révolutionnaire". Et pourtant, à Varennes, Louis XVI s'est décapité lui-même. Pendant ces quelques heures de voyage, la France s'est trouvée "sans roi" et sa fuite marque l'entrée de fait dans un ordre des choses où la souveraineté passe de la personne royale à l'assemblée nationale.

Dans son dernier livre sur la Saint Barthélémy, Arlette Jouanna (voir également l'excellent dictionnaire des guerres de religion) met elle aussi en lumière la signification politique du 24 Août 1572. Mené comme une enquête policière (qui a tué Coligny ?), l'auteur démêle les paradoxes de l'événement (la tuerie juste après les fêtes de réconciliation, les assassinats perpétrés par la population, malgré les appels au calme du roi) et souligne la façon dont on s'efforce alors, dans l'entourage de Charles IX, de distinguer les questions religieuses d'une part, et politiques d'autre part. C'est le début d'une réflexion promise à un riche avenir, jusqu'à notre laïcité. C'est aussi l'événement qui pose la question du statut du pouvoir royal : pour assurer la paix, le roi doit-il être radicalement sacré, au dessus de la mêlée, détenteur du pouvoir absolu ? Ou doit-il au contraire être l'arbitre d'un gouvernement collégial, entouré des représentants des grandes composantes de la nation, animateur d'une politique des compromis ?

Depuis Louis XIV, on sait que la première solution devait l'emporter. Mais elle n'avait rien d'inéluctable, et c'est tout l'intérêt de cette présentation des événements, de les replacer dans les mutations de long terme (qui les relativisent), mais aussi de les restituer dans leur actualité, c'est-à-dire cette sorte de "flottement des possibles" : quelque chose s'est passé, qui aurait pu ne pas être, devant lequel on ne sait pas trop que faire, et qui finit par infléchir ou accélèrer le cours historique dans une direction qui n'était pas déterminée. Dans tous ces événements, on ressent cette sorte d'hésitation de l'histoire, ce "flottement" constitutif, au double sens du terme. Constitutif parce qu'il est inhérent à l'événement historique, mais aussi parce qu'il le constitue, et le désigne comme fondateur. Moins pour ce qu'il apporte de victoires ou de conquêtes que par les questions structurantes qu'il met à jour.

27 juillet 1214, Le dimanche de Bouvines, Georges Duby, Gallimard
24 Aout 1572, La Saint Barthelemy, les mystères d'un crime d'état, Arlette Jouanna, Gallimard
21 Juin 1791, Varennes, la mort de la royauté, Mona Ozouf, Gallimard
14 mai 1610, L'assassinat d'henri IV, Roland Mousnier, Gallimard, Folio
Site de la collection "Les journées qui ont fait la France"

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Les soldats de Xian à la Pinacothèque de Paris

Les réservations sont ouvertes pour l'exposition de la Pinacothèque. Après celle organisée au British Museum tout récemment, celle de Paris paraît plus sobre, et de ce que l'on peut lire ici ou là, plutôt réussie. Vu la configuration de l'espace en sous sol, cela tient certainement du miracle.

Les soldats de l'éternité. A la Pinacothèque de paris, sur réservation, jusqu'au 14 septembre 2008.

Architecture à Barcelone au début du 20ème siècle

A Barcelone, il suffit de quelques stations de métro pour revivre la joute architecturale du premier quart du XXème siècle, et passer des bâtiments de Gaudi (Casa Mila et Basa Batlo) au pavillon de l'Allemagne de l'exposition universelle de 1929 par Mies van der Rohe. L'architecture "moderniste" de Gaudi, avec ses formes un peu folles, fantaisistes, inspirées de la nature, offre un contraste saisissant avec la simplicité et l'austérité fonctionnelle d'un mouvement comme le Bauhaus allemand (fondé à Weimar en 1919), ou l'architecture américaine type Sullivan, auteur de la célèbre maxime "form follows function".

L'architecture de Gaudi (1852-1926), s'inscrit dans la mouvance de l'art nouveau, en vogue au début du siècle (voir également Lalique, autre amoureux de la nature, et le Palau de la Musica Catalana, par Montaner, autre illuminé moderniste). C'est une figure centrale de "l'esthétique de l'ornement" condamnée par le théoricien Adolf Loos, au début du siècle, comme antithétique de l'art moderne.

Il faut réellement se rendre sur place pour prendre toute la mesure de ce que l'exubérance architecturale peut signifier. La Casa Batlo est un hommage aux formes de la vie marine : des colonnes en forme d'ossements animaux, rampes d'escaliers en forme de tentacule. Au plafond, des reliefs évoquent les tourbillons, remous et clapotis de l'eau. Au dessous des fenêtres et baies vitrées hypercolorées, dont l'armature en bois est traitée comme de la matière molle, le visiteur observe un système d'aération fait de panneaux de bois pivotants, inspirées des branchies. L'air et les habitants circulent entre les pièces d'une façon libre : le bâtiment nautilus est un organisme vivant. Les poignées de porte, les pièces de mobilier (table, chaise) sont conçues de même, à partir des formes du corps humain ou de la main : une poignée de porte est moulée sur la main, comme une empreinte à l'envers, pour garantir le confort d'une utilsiation sans heurts, harmonieuse. On est loin des formes pures du fonctionnalisme, et l'on voit bien que le souci de l'usage peut donner des philosophies esthétiques tout à fait opposées.

La Casa Mila propose un traitement de la façade devenue aujourd'hui centrale pour l'architecture contemporaine (voir l'exposition du moment à la cité de l'architecture) : libérée de sa fonction porteuse au profit de colonnes disséminées ça et là dans le bâtiment, la façade s'allège et devient une sorte de rideau purement décoratif. L'ornement prend le dessus sur la structure, jusqu'à l'effacer au regard.

La visite de la Sagrada Familia est en elle-même tout un poème et vaut le voyage : déjà, payer pour la visite d'un bâtiment dont on participe à l'achèvement, c'est tout de même quelque chose. Ensuite, les piliers comme des branches d'arbres, forment une forêt dressée à des hauteurs vertigineuses. Posés en haut des tours, visibles depuis l'extérieur, des régimes de banane, de citron vert, des corbeilles de pommes ou d'oranges rappellent la sensibilité naturaliste. La façade de la nativité, avec ses cavités, ses plis et replis de type rocaille est à elle seule un défi à la vraisemblance, au raisonnable, à tout ce qui touche de près ou de loin au "bon goût".

Son professeur à l'école d'architecture aurait dit du jeune Gaudi : "je ne sais pas si nous diplômons un génie, ou bien un fou". Plus d'un siècle plus tard, quelques jours de visite à Barcelone donnent un début de réponse.

Pour aller plus loin, voir la belle série de DVD consacrés à l'Architecture, aux éditions Arte.

Zoran Music à Barcelone, par Jean Clair

De retour de Barcelone, je mentionne la magnifique exposition Zoran Music (mort en 2005) organisée au premier étage de la Casa Mila (Pedrera) à Barcelone (voir un article ici). Exposition gratuite, mais pas au rabais. Car tandis qu'au musée du Luxembourg on paie une fortune pour voir dans la bousculade quelques tableaux choisis, c'est ici toute la carrière de Zoran Music qui est montrée, (130 oeuvres, dont certaines inédites) des oeuvres figuratives des premières années jusqu'aux portraits de la fin, en passant par la période abstraite, et les toiles de la série "nous ne sommes pas les derniers", certainement les plus connues du peintre. Certaines d'entre elles ont fait les riches heures des couvertures de livres de poche de Robert Antelme, Raul Hilberg, Semprun (ils aiment bien Music chez Gallimard). Un très beau film d'interview ponctue la visite, qui est une chance donnée de pénétrer l'intimité d'une oeuvre parmi les plus vibrantes du XXème siècle.

Le parcours de l'exposition montre le travail de Music avant sa déportation à Dachau peinture figurative de paysages italiens (lagune, chèvres et bergers des appenins) de très belle qualité plastique. Revenu à Venise, les peintures reprennent les mêmes thèmes, mais ramenés à l'épure, avec un motif plus simples, et toujours ces tons pastels, ces tracés comme à la craie de couleur.

Bientôt, c'est la "mode" de la peinture abstraite, et Music s'essaie au non figuratif, à partir d'un travail sur les collines et les reliefs désertiques, désolés, des environs de Sienne. C'est du fond de ces paysages valonnées, et de l'insatisfaction où le laisse une forme d'art qui ne lui correspond pas, que les figures de la mort vont ressurgir. Voir cette lente et progressive apparition des cadavres des camps dans l'oeuvre de Music, des années après la sortie de Dachau, comme s'il avait fallu tout ce temps pour que la mémoire se fortifie, et trace son chemin dans l'oeuvre jusqu'à maturité, est une expérience que l'on recommande.

A lire également, le bouquin de Jean Clair, La barbarie ordinaire, Collection blanche, Gallimard
Zoran Music, de Dachau à Venise, Pedrera, Barcelone, jusqu'au 18 mai.
Voir également ici.

L'ornement et la grotesque

L'actualité éditoriale récente a mis les grotesques à l'honneur. Un très beau Citadelle et Mazenod, suivi d'un article dans le connaissance des arts du mois, ainsi qu'un livre de Buci-Glucksmann sur la "philosophie de l'ornement". Tout cela donne l'envie de se (re)plonger dans les ouvrages-clés sur ce thème, Chastel et Morel en tête.

L'art des grotesques est un art merveilleux, qui soulève pas mal d'enjeux esthétiques (et autres) à même d'occuper l'esprit. L'ornement, l'arabesque, la grotesque, et tout ce qui relève du "décoratif", s'appuient d'abord sur des principes esthétiques qui vont à l'encontre de la pureté classique, de la modernité fonctionnaliste (voir ici et là). Il est donc intéressant de voir (re)surgir aujourd'hui ce goût de l'ornement, à un moment de sortie de la modernité.

Le bouquin de Chastel constitue certainement la meilleure entrée en matière. L'auteur expose dans sa langue claire et précise l'histoire de la découverte des grotesques (vers 1498, on découvre la Domus Aurea de Néron, à Rome, avec ses murs chargés de motifs végétaux, de guirlandes florales, de monstres, à rebours des règles de vraisemblance et de symétrie classiques ) et ses 2 principes structurants : (i) le refus des règles de la pesanteur et (ii) l'hybridation des espèces. Un mur de grotesque, c'est une prolifération d'arabesques, de motifs bégétaux et floraux, un espace envahi de guirlandes enroulées sur elles-mêmes, habitées de figures en équilibre instable, d'hybrides hommes / animaux, centaures, hommes à têtes de cochon, femmes à queue de poisson, etc. La découverte de cet art, en rupture avec les règles classiques de vraisemblance et de symétrie, au coeur même de l'antiquité, est un coup de tonnerre, dont la reprise en pleine renaissance, où l'on pose également les bases de la perspective et de l'imitation de la nature, constitue le vibrant écho.

Le bouquin de Morel - d'hallucinante érudition - est venu compléter et préciser la vision chastélienne des grotesques. Contrairement à ce qu'une lecture hâtive pourait laisser penser, il n'y a pas eu de "blackout" médiéval des grotesques avant leur (re)découverte à la renaissance. La tradition des enluminures et des illustrations de manuscrits montre que les marges des livres au moyen âge aménagent la même vigueur décorative que les murs antiques, avec le goût des guirlandes habitées, et des hybrides qui se promènent au-dessus et au-dessous des textes.

Ces travaux mettent ainsi en lumière les très nombreuses dimensions des grotesques, leurs influences et leur symbolisme. Leur lien aux proverbes et jeux de mots, leur proximité avec la "science hiéroglyphique", où la façon de symboliser par l'image des concepts qui ne s'expriment aurtrement qu'à longueur de mots. Autant d'éléments qui obligent à remettre en cause l'idée selon laquelle els grotesques ne seraient que le fruit d'une imagination fantaisiste débridée. Il faut se rendre à l'évidence : nous n'avons pas affaire à de "purs décors" (pour reprendre le titre d'une belle exposition sur l'ornementation islamique) mais à des programmes réfléchis, en étroite relation avec les bâtiments, les oeuvres qu'ils entourent, et dont la relation avec eux, sans être de pure dépendance, n'est pas non plus licence sans raison.

Le bouquin de Buci-Glucksmann n'offrira pas au lecteur de traversée rigoureuse dans l'univers de l'ornement. Associant (un peu abusivement à mon sens) l'ornement à tout ce qui relève de l'autre et de l'étranger (l'orient, l'asie) dans l'art occidental, l'auteur surfe sur la mode de"l'autre en nous" au gré d'une réflexion plus personnelle que véritablement pénétrante. On y glane cependant quelques-uns des axes autour desquels développer l'esthétique des grotesques. C'est le double jeu de (i) l'essentiel et de l'accessoire, (ii) de l'oeuvre et l'atelier. D'abord, l'ornement, n'est-ce pas justement ce qui, conçu parfois comme un rajout gratuit, finit par envahir tant et si bien l'oeuvre qu'il devient l'essentiel, comme chez Gaudi, jusqu'à se substituer à sa structure ? Ensuite, l'ornement est aussi comme une porte ouverte en marge de l'oeuvre sur les mécanismes de sa création, un espace affranchi des contraintes de la vraisemblance, de la représentation. Et ce n'est pas tous les jours que l'on donne à voir dans une oeuvre ou à côté d'elle une image du processus qui la fait naître.

L'homnivore, par Claude Fishler

Une exploration fascinante de notre rapport à la nourriture et des imaginaires associés à la bouffe. Par Claude Fischler, spécialiste de la discipline.

Pour tous ceux que la cuisine intéresse, les travaux de Claude Fischler s'imposent comme passage obligé. Au coeur de tous ces travaux, l'idée centrale selon laquelle nous ne mangeons pas seulement des nutriments, mais également des représentations et de l'imaginaire. Notre relation à la nourriture dépend de systèmes de représentations, d'interdits alimentaires, variables selon les cultures et de fait, nous ne mangeons pas tout ce qui est effectivement comestible. Pour qu'une nourriture soit "bonne à manger", elle doit aussi être "bonne à penser".

Les trois points-clés du mangeur

Dans l'Homnivore, Claude Fishler identifie (au moins) trois problèmes clés qui aident à structurer notre rapport à la nourriture :

1) D'abord, nous sommes omnivores : contrairement au Koala, qui peut trouver tous les nutriments dont il a besoin dans une seule plante (eucalyptus), l'homme doit varier son alimentation. D'un côté c'est une liberté et une force (car il est possible de se reporter sur un aliment lorsqu'un autre fait défaut), mais d'un autre côté c'est un problème, car le risque est plus grand d'ingérer des poisons et l'exploration alimentaire peut être dangereuse : par conséquent, l'omnivore se montre toujours très prudent avant d'intégrer tout nouvel aliment à son régime. De là l'importance cruciale de l'éducation alimentaire, et les difficultés à changer nos habitudes une fois établies.

2) Ensuite, l'alimentation est une incorporation : on ne réalise pas toujours que manger consiste en réalité à mettre à l'intérieur de son corps des choses dont nous ignorons la plupart du temps à peu près tout et en premier lieu d'où elles viennent (la plupart du temps, on préfère même ne pas y penser : à la cantine, au restaurant, et même chez soi). Bien que ce soit un acte quotidien, ce n'est pas un acte anodin. Il est donc normal qu'il ait suscité pas mal de de projection imaginaires et les expressions du type : t'as bouffé du lion, du cheval, etc. Le mangeur imagine facilement qu'il ingurgite non seulement les qualités nutritives, mais également "l'esprit" de l'animal ou des plantes qu'il incorpore. C'est le principe de contagion.

3) Enfin, l'alimentation est une affaire d'identité, une question de frontière entre soi et le non-soi. Le régime alimentaire définit Sur ce point, l'alimentation a quelques traits communs avec la sexualité : de même que l'on ne couche ni avec les individus considérés comme très proches (père, mère, frère ou soeur) ou très lointains (les inconnus), on ne mange ni les aliments trop "lointains" (les insectes) ni les aliments trop proches (l'animal domestique), bien que la frontière du proche et du lointain puisse varier selon les cultures (l'interdit du porc en est un exemple, et certaines tribus amazoniennes se régalent de serpents ou d'insectes). De là aussi tous les artifices mis en oeuvre à l'égard de la viande, issue d'un animal vivant (et en cela très proche de nous), et dont on s'efforce de faire oublier par toute une série de procédés l'origine naturelle (tabou sur les abattoirs, exigences spécifiques de cuisson, etc).

Il est impossible de resituer dans le cadre de ce petit post la très grande diversité des chemins tracés dans ces deux livres, depuis les travaux de Levi Strauss sur le Cuit et le Cru, la triade Cru/ Bouilli/Rôti, jusqu'à la mode de la nouvelle cuisine ou la renommée du guide Michelin. La confrontation des habitudes hexagonales (hédonistes) et américaines (fonctionnelle) reste particulièrement éclairante. Voilà non seulement des livres qui mettent en appétit, mais jettent un regard neuf sur ce qui se trouve dans son assiette.

Claude Fischler, L'homnivore, Odile Jacob
Claude Fishler et Estelle Masson, Manger, Français, européens et Américains face à l'alimentation, Odile Jacob

Degas et Pissaro à Lyon

De passage à Lyon début février, je me faisais une joie d'aller voir l'expo Poussin et/ou l'expo Keith Harring. Aucune des deux n'étant commencée, direction le musée des beaux arts de la ville (je supprimerai sans doute plus tard ce début de post dénué d'intérêt). Au-delà d'un joli bâtiment (ancienne abbaye royale des dames de Saint Pierre), jardin intérieur et bel escalier peint, ce sont quelques pièces modernes qui attirent l'attention du visiteur. J'attire l'attention sur l'extraordinaire Pont Neuf de Pissaro, devant lequel on prend toute la mesure de ce que "tâche colorée" veut dire. Un peu plus loin, ces magnifiques danseuses de Degas, et cette organisation de la toile très particulière, en fond orangé, avec ce mouvement dynamique de droite à gauche mimétique de l'élan. Ici ce n'est pas l'espace mais ce sont les figures qui construisent la profondeur.

Une toile de Picasso, un somptueux Francis Bacon, le splendide Saint François de Zurbaran (il y aura plus tard un post sur Saint François : voir le CD "à voix haute" par Le Goff chez Gallimard, et le bouquin de John Tolan : Un saint chez le Sultan) quelques toiles se détachent d'une belle collection d'ensemble qui reste dominée, à mon sens, par les galeries de peinture moderne. A voir également, ce tableau de Francesco Bassano, fils de Jacopo, Charles VIII recevant la couronne de Naples, accrochée près d'un Véronèse et d'un Tintorret. Le contraste est étonnant, entre la cohue de la bataille, dans le droit fil de San Romano d'Ucello, et le calme incongru du prince à cheval, au dessus de la mêlée, comme si l'on avait télescopé deux moments séparés sans souci de la vraisemblance J'ai connu des après-midi moins agréables. Depuis Keith Harring à commencé, et Poussin aussi. L'occasion d'y retourner très vite sans doute, pour affiner