Les peintres de la réalité à L'Orangerie

L'exposition du musée de l'Orangerie suscite chez celui qui la visite un sentiment mêlé : c'est d'abord (i) la grande satisfaction de voir ou revoir quelques superbes tableaux, et tout particulièrement ceux de Georges de La Tour, dont beaucoup ont fait le déplacement depuis Nantes, Berlin, ou Le Louvre, mais aussi cette belle nature morte de Roger Rohner (1938), exposée dans la salle des consonnances, pas très loin de Balthus, Picasso, Hélion. A moins d'être fan des Frères le Nain, et d'autres respectables tâcherons du pinceau, on s'en tiendra là.


C'est ensuite (ii) le propos même de l'exposition. Ce qui est exposé ici, ce n'est pas "la réalité", ni même des "tableaux de peintres de la réalité". Pas du tout. Le sujet de l'expoition, c'est... l'exposition elle-même, où plutôt celle organisée en 1934 et qui a laissé un souvenir très fort chez tous ceux qui ont eu le privilège de la voir. C'est là que René Char découvre La Madeleine pénitente, là aussi que Jean Hélion s'interroge sur la notion de réalisme et de peinture figurative. Il n'est pas rare de trouver des allusions à l'exposition de 34 dans les biographies ou les parcours artistiques des intellectuels de l'époque. En cela, l'exposition est peut-être aussi célèbre que celle de l'Armory Show de 1913 à New York, dans un tout autre registre. Le musée de l'Orangerie vient d'ouvrir, et célèbre donc sa propre mémoire, se prend lui-même pour le principal sujet de son programme d'exposition. Ce principe de la mise en abîme est un signe du temps : pays lourd de son passé, qui aime à le chérir, à le scruter, pour se glorifier ou se repentir. Lorsqu'une démarche culturelle, qu'elle quelle soit, atteint le stade de la maturité, elle se prend elle-même pour son propre objet. La littérature le fait depuis longtemps, au moins depuis Don Quichotte, le cinéma aussi, par exemple dans Pulp Fiction, grouillant de références à l'art cinématographique. Par parenthèse, et chose curieuse, dans les séries américaines, ce mécanisme de l'auto-référence est souvent utilisé comme un "effet de réel" justement, le signe d'une distance prise par rapport à la fiction. Tel héros de film catastrophe pourra signifier la gravité d'une situation par quelques mots biens choisis : "Putain John, revient sur terre, on n'est pas dans une série télé ici, et je suis pas Mc Gyver ! on s'en sortira jamais !" etc. etc.

C'est donc au tour de la muséographie (ce n'est peut-être pas la première fois) de jouer ce jeu de la commémoration et de la mise en abîme. Soit. Admettons que ce n'est pas le moindre des ironies que ce soit justement un exposition consacrée aux "peintres de la réalité" qui serve de prétexte à cette célébration qui s'en affranchit au contraire.

Vélazquez, peintre réaliste ?

Il y a une tendance de la muséographie contemporaine - j'ignore si c'est une tendance récente ou bien un poncif mille fois dénoncé - qui consiste à reconnaître les qualités d'un peintre en fonction de sa fidélité - ou non - à la réalité. Être réaliste, voilà la grande affaire. C'est le travers qu'on pourrait reprocher à cette exposition de la National Gallery, en dépit de quelques merveilleuses toiles présentées (ci contre, le vendeur d'eau). Vélazquez, peintre réaliste, vraiment ? On feint de s'étonner de ce qu'il se serait inspiré des traits de sa tante, de sa mère, de sa femme, pour pendre la vierge Marie. Ah ! Le peintre du réel ! En voici un qui ne rêve pas, non Madame, en voici un qui pense "concret", "pratique", "tangible", voilà un "pragmatique". Cette fascination béate pour ceux qui osent peindre les "petites gens" sans fards (il y avait la même chose à l'expo Rembrandt du Louvre : et comme d'habitude, lui aussi était le premier à "tourner le dos aux illusions"), ou s'inspirent de prostituées pour peindre des madones n'est pas digne d'un grand musée comme la National Gallery, et sans doute pas digne de Velazquez. Bon, je m'emporte. C'est très exagéré. Du coup je profite de ce que l'expo se termine pour envoyer ce poste excessif, donc insignifiant, mais qui soulage. Pour une vision plus modéré, voir ici.

Holbein le jeune à Londres

L'exposition Holbein actuellement à la Tate Britain de Londres est une vraie splendeur. Alors bien sûr je sais que dans ce blog, il y a une surreprésentation des livres et des expositions que j'apprécie, au risque de donner le sentiment d'une publication de béni oui oui, mais pour le coup j'insiste, une vraie splendeur. Non seulement par la (très) grande qualité des oeuvres exposées (on ne se lassera tout de même pas d'aller voir, à quelques pas de là, les Ambassadeurs de la National Gallery), mais aussi par l'occasion ici donnée d'apercevoir l'immense éventail des talents et des activités du peintre à la cour de Londres, à partir des années 1530, de l'art du portrait à la confection d'objets précieux et décoratifs, et ses ramifications à travers toute l'Europe.

On y découvre d'abord Holbein dessinateur, avec une quantité de travaux préparatoires et d'esquisses d'atelier. Il y a ce superbe portrait de Sir John Godsalve, devant lequel on reste comme fasciné par la profondeur du regard, la noblesse de la pose. On y retrouve surtout Holbein fabuleux coloriste, dont les figures se détachent sur fond bleu vif, vert profond, rouge lisse écarlate. Par le contraste d'un manteau sur un fond doré, d'un petit animal sur le rideau, il y en a qui savent s'y prendre pour vous exciter les yeux. Le portrait d'Edouard VII enfant (ci-dessus), baigné de rouge, est un éloge de la couleur. Il est une des nombreuses illustrations du goût d'Holbein pour les tissus pesant et les chapeaux larges, les drapés lourds, les encolures et les plumes, tout un art de l'ornement vestimentaire qui n'est pas le moindre de ses centres d'intérêt.

Holbein se distingue bien sûr par son art du portrait. L'exposition en est pleine. Au fil des salles, l'exposition illustre d'ailleurs (entre autres) le relatif abandon du portrait de profil classique, inspiré des médailles antiques, au profit du portrait de 3/4, puis de face, en position frontale. On sait qu'Holbein a peint l'Europe humaniste de son temps, d'Erasme à Thomas More, et tissé une familiarité avec ses modèles qui transparait dans les tableaux. Aussi le spectateur pourra être surpris des ongles ostensiblement souillés d'Erasme sur l'un des portraits de l'exposition. On croyait l'usage réservé à Caravage (Bacchus), De la Tour (Le tricheur), aux "peintres de la réalité" dans un esprit de provocation irrespectueuse. Mais l'humaniste a tant fait pour valoriser le travail de l'érudit comme un authentique labeur (et non comme simple loisir, otium) que les mains caleuses, salies par l'activité et posées sur un livre des travaux d'Hercule sont le signe d'une reconnaissance et d'une complicité de l'artiste et de son modèle.

Mais Holbein n'est pas seulement peintre, il est aussi décorateur, concepteur d'objets, de vases, de vaisselle, de lustres, de coupes pour l'usage de la cour. Il est envoyé en mission brosser le portrait des promises d'Henri VIII, il dessine des broches, des plans de cheminée et des écussons pour orner la haute société londonienne, s'associant à des forgerons et de toute l'Europe du nord. Holbein est également illustrateur de livres, en particulier des livres religieux et de la Bible, dans une Angleterre récemment gagnée par le souffle de la réforme. L'exposition présente de nombreuses vignettes édificatrices ou morales et lève le voile sur un aspect méconnu (?) du travail d'Holbein.

Au fil de ce parcours, le visiteur ressort plus convaincu que jamais de l'unité profonde des arts, des lettres et de la culture dans ses manifestations les plus diverses. De la peinture à l'orfèvrerie, du style vestimentaire à l'art du livre, de l'image politique à la religion, il n'y a qu'une immense culture commune, qu'il revient à l'homme de tenter d'embrasser. Tâche difficile, impossible sans doute, qui est justement le coeur du projet humaniste. A voir.

William Hogarth au Louvre

Avec cette exposition William Hogarth, Le Louvre donne à ses visiteurs l'occasion d'une sortie culturelle d'une rare densité. D'un point de vue esthétique sans doute (la série des tableaux du "mariage à la mode" est un pur chef d'oeuvre), mais aussi du point de vue de l'histoire de l'art et de ses ramifications nombreuses, à l'histoire tout court, celle de la nation anglaise, et celle de ses idées.

Il y a de tout dans Hogarth. Il y a d'abord la satire sociale, le portrait moral d'une société britannique en pleine mutation, animée de la frénésie du commerce sous toutes ses formes : échange des marchandises, échange des idées, échange des biens. Hogarth y dénonce les flétrissures sous la bonne morale, la corruption sous la politesse et donne à voir les tares morales sous les délicatesse de la façade, à la manière d'un Marivaux. Il n'est peut être pas étonnant que le sentiment de légèreté naïve et de joliesse molle aient fini par masquer, chez celui-ci comme chez celui-là, la vigueur dénonciatrice et le regard sans concession porté sur les travers du monde contemporain.


L'exposition est aussi une porte ouverte sur les origines de l'empirisme anglais, et le privilège accordé à l'observation directe de la nature, sur l'imitation servile des modèles anciens. Avec son concept de la "ligne serpentine" ou "ligne de beauté", exposé dans la préface de son livre sur l'analys du beau, Hogarth défend la possibilité (optimiste ou naïve, on a le choix) d'atteindre le beau par une méthode rigoureuse, simple, et accessible à tous. Fustigeant l'esthétique aristocratique du "je ne sais quoi", selon lequel le beau serait une qualité fugace, identifiée par les seules élites auto-proclamées, Hogarth promeut au contraire l'idée d'une "règle de l'art" permettant d'atteindre le beau "à tous les coups". Il croit pouvoir trouver le point commun de toutes les belles oeuvres de l'humanité dans la "ligne serpentine" de Michel Ange, que tous les artistes de l'histoire auraient appliquée sans le savoir, mais qu'il revient à Hogarth d'avoir exposée en pleine lumière.

Cette ligne serpentine offre enfin une façon nouvelle de gérer la diversité, et le chaos du monde, dont le désordre apparaît crument avec la crise de la modernité, jusqu'à l'abandon des trois unités classiques (lieu, temps, action). Comment unifier la diversité de la nature, maintenant que les principes d'ordre traditionnel, Dieu, la science classique, la morale, et même les règles de l'Académie des anciens, se sont estompés ? La réponse d'Hogarth porte en elle l'intuition d'une responsabilité nouvelle attribuée au spectateur lui-même, c'est-à-dire à l'homme. C'est à lui qu'il revient désormais d'unifier sous son regard la diversité des actions représentées sur la toile, de lire une série complète de tableaux qui offrent une pluralité de points de vue sur un même personnage. La ligne serpentine ne vise pas autre chose : réunir tous les points saillants du tableau par une même ligne ondulée qui le traverse.

Ce sont autant d'éléments qui justifient l'intérêt porté outre-manche à cet artiste, premier peintre de la nation anglaise, se voulant le digne héritier dans le domaine pictural de Swift, Milton ou Shakespeare dans le domaine littéraire. Autant d'éléments qui justifient de s'y rendre au plus vite. On en profitera évidemment pour savourer quelques-uns des merveilleux Rembrandt exposés juste à côté (post à venir, mais rien ne presse...).

Les bienveillantes et l'idée de fraternité

Le bouquin de Littell est un peu intimidant, déjà par le poids et le volume de ses 900 pages, encore alourdi par le nombre des gloses, la masse des commentaires et de la rumeur qui l'entourent.

Il faut pourtant lire ce livre, ne serait-ce que pour le premier chapitre, Toccata, trente pages d'une densité psychologique et littéraire inouïe. Sur la forme, c'est un enchaînement mécanique implacable, où chaque phrase annonce la suivante, étroitement liée à celle qui précède, avec ce goût de l'inéluctabilité qui sied aux tragédies. Sur le fond, l'auteur y pose également, dans une gigantesque captatio benevolentiae, les multiples ramifications d'une position psychologique insoutenable et consciente d'elle-même, qui désamorce par avance les critiques, prévient les sentiments de rejet (envers ceux qui ne voudraient pas lire, ne voudraient pas se reconnaître, ne voudraient pas comprendre, ou croiraient pouvoir le faire) et justifie la posture délicate du nazi retraité écrivant froidement sur son passé. Fascinante et glaciale, dans ces premières pages, la séduction du mal joue à fond.

Plus le livre avance, plus Littell enrichit sa grande fresque du délabrement, de la décomposition culturelle, morale, civilisationnelle. Il n'y a rien de vraiment stable dans cet univers, ni haut ni bas, pas de nord ou de sud, a fortiori pas de bien ou de mal. Un beau jour, on peut tuer son ami d'un coup de pistolet sans motif apparent, au détour d'une conversation, torturer au hasard un gamin pris dans la rue. Des hauts gradés s'entre-décorent de la croix de fer dans un bunker humide dans Berlin bombardé. Partout règne l'arbitraire, d'autant plus dangereux qu'il n'est pas systématique. Le roman orchestre tranquillement, chirurgicalement, la fin de toute valeur, de tout repère. La scène finale, grand bazar où le personnage central ère seul au milieu des animaux du zoo de berlin en ruine, avec girafes, chimpanzees, et char d'assaut, est tout un programme. Il faut arriver jusqu'à ce point point pour voir toute la force de la vision littellienne du bruit et de la fureur.

Il y a surtout le probème posé par cette fraternité obligatoire dont le narrateur nous affuble dès le départ ("frères humains, laissez moi vous raconter..."), fraternité qu'il n'a pas jugé bon d'accorder aux juifs exterminés. Certaines voix se sont élevées pour admettre un peu facilement cette fraternité grâce à laquelle Max Aue serait "mon semblable, mon frère", homme parmi les hommes, au milieu d'une tourmente où "n'importe qui" aurait pu "faire pareil". Je ne sais pas, pour ma part, si j'aurais fait pareil. Mais ce que l'on peut dire, néanmoins, c'est que Max Aue n'est pas mon semblable. C'est un psychotique, un dérangé mental, dont le cerveau malade est traversé de pensées obscènes, gangréné par le souvenir de relation incestueuse, de la haine des femmes, de visions de meurtres, d'actes ignobles. L'auteur a brossé un portrait multiforme de son personnage, d'abord en mondain démoniaque, puis en médiocre, en faible, puis en fou dangereux. Sa culture classique et le calme de ses manières d'affable dandy n'y changent rien : il ne suffit pas de cela pour postuler à l'humanitas. Que ce type soit mon frère, je peux le concevoir, bien que cela me révulse, mais je ne l'admet pas d'emblée comme une chose évidente. Il faut conserver intacte le côté problématique de cette fraternité impossible, au lieu de l'escamoter comme ont le fait dans les prés de Saint Germain en affichant complaisamment, avec le sourire des "esprits forts" que "Aue, c'est moi". Je regrette, mais là aussi, il faut quand même savoir dire non et saisir dans le personnage "cette région cruciale de l'âme où le mal absolu s'oppose à la fraternité" (Malraux, cité par Semprun).

Il y a enfin, dans ce livre, certaines pages dont on ne se remet pas aussitôt, sur la langue nazie, sur la "science juive", sur la "synthèse" nazie du socialisme et du nationalisme, des pages qui font froid dans le dos sur l'extermination de la "vermine" dans les plaines enneigées d'Ukraine, sur la folie qui gagne progressivement les soldats des einzatsgruppen, sur les argumentaires serrés de la politique nazie par des sofficiers SS, des images fortes de conversations édifiantes dans des bureaux lambrissés, près des lignes de chemin de fer, avec l'odeur des camps. Tout cela emporte largement, selon moi, les critiques sur la crédibilité du personnage, la véracité de certains détails, la possibilité de fiction au sujet de la shoah. Toutes ces critiques, je les considère sans portée véritable. Mais à chacun de dire ce qu'il en pense. Jonathan Littell, Les bienveillantes, Gallimard.

Portraits publics, portraits privés

Le portrait est à la mode. Juste après Titien au musée du Luxembourg, direction le Grand Palais. On y retrouve certaines des problématiques déjà évoquées, l'apparition de l'individu singulier sous l'allégorie du pouvoir, le thème de la physiognomonie ou de la kalokagathia, le jeu des normes et de leurs transgression.

L'expo se présente comme une succession documentaire des différents "types de portraits" : portrait politique, de condition, de femme, de famille, portrait culturel, portrait d'histoire, portrait de convention, etc. Dans le lot, peu de chocs esthétiques, mais de vrais "insights" comme on dit dans le métier, sur l'évolution des codes et du genre du portrait. Rien de très nouveau donc.

Quelques toiles superbes cependant : il y a cet autoportrait de Joshua Reynolds, où la figure du peintre paraît presque se détacher du fond brun, comme détourée et isolée par un puissant effet de lumière. Avec un air à la Rembrandt, l'artiste se laisse adouber par le buste de Michel ange, reprenant le thème archi séculaire de la reconnaissance de l'artiste, représenté en notable docteur en droit.

Voir aussi le portrait du Major William Clunes, par Henry Raeburn, où le personnage pose à coté de son cheval, dans un brouillard coloré, qui mêle ensemble les cheveux et les feuillages, la robe de l'animal et le paysage lontain, avec des effets de saturation lumineuse propre à l'ère romantique, le coté pompier en moins. Le regard hautain du modèle, la position de ses bottes luisantes, et la symétrie quasi parfaite avec le cheval tout juste rythmée par la patte arrière gauche de l'animal, tout cela tient de la haute maîtrise.

On retrouve aussi avec grand plaisir deux portraits d'enfants : Louise Vernet de Géricault, et le Petit enfant rouge à la pie, de Goya. Les oiseaux dans la cage, la pie (symbole de mort) tient dans son bec le billet où l'artiste a posé sa signature (artiste jouet de la mort et des critiques?), tout en étant tenue en laisse par l'enfant et menacée par les chats... Le tableau construit un jeu allégorique très subtil de domination / soumission, encore renforcé par le regard étrangement absent de l'enfant et son habit écarlate. Le vrai portrait de la comédie du pouvoir, c'est celui-là !! On reste émerveillé une fois de plus devant l'incroyable talent de l'espagnol, et la diversité de ses sujets, des portraits de cour aux peintures noires en passant par les scènes champêtres.

Un regret cependant : on se dit qu'avec un titre pareil, l'expo laisse le sentiment diffus mais persistant de ne pas réellement cerner le sujet. Il devait y avoir d'autres façon d'aborder les toiles. Il y a des jours comme ça, où la mayonnaise ne prend pas.

Venise et L'orient

L'expo de l'Institut du Monde Arabe (jusqu'en janvier 2007) emboîte le pas à celle consacrée à Gentile Bellini et l'orient de la National Gallery.

De cette expo, deux ou trois choses à noter : d'abord un éclairage sur des origines de l'école "coloriste" vénitienne, à partir des enluminures et manuscrits arabes, et leur goût des pigments purs. Ensuite l'importance de la verrerie orientale, qui explique naturellement la tradition verrière de la petite île de Murano.

L'expo éclaire les échanges et métissages entre européens et mamelouks, ottomans, et même les perses, qui font de Vénise la véritable sublime porte de l'orient, de 828 (rapatriement des reliques de Saint Marc d'Alexandrie) à 1797 (chute de la république). Un regret cependant, car la pertinence des pièces présentées n'est pas toujours évidente et témoigne parfois plus du désir de valoriser la civilisation arabe (c'est aussi le lieu qui veut ça) que d'éclairer les rapports entre Vénise et l'Orient, sujet de l'expo. De fait, la majorité des oeuvres viennent du XVIè siècle, cad après la prise de Constantinople. Avant cela, les relations de Venise et l'Orient ne sont pas un jeu à deux, mais à trois. Et cela aurait été plus complexe, mais peut-être aussi plus riche, de creuser en profondeur les relations entre la ville d'italie, les derniers feux de l'empire romain d'orient (chrétien orthodoxe), et du monde arabo-musulman proprement dit.

On y retrace aussi l'évolution progressive de la représentation du musulman, sa présence glorieuse dans les tableaux du XVI, jusqu'à sa caricature en acrobate ou en guerrier sanguinaire au XVIII, lorsque Venise décline et que les turcs cessent d'être des partenaires commerciaux érudits pour se changer en de dangereux adversaires. Sans oublier de très beaux tableaux de Bellini (Gentile, frère ainé de Giovanni qui sera le maître de Titien), Carpaccio (prédication et martyr de Saint Etienne, rassemblés en pendant) ou Lorenzo Lotto, et ses magnifiques tapis posés sur les tables de ses portraits de famille, et dont on peut voir des exemples (ci contre portrait de la famille Della Volta, National Gallery). Voir à tout prix le magnifique portrait de Mehmet II (National Gallery), qui sert de point de départ au célèbre roman d'Orhan Pamuk (prix nobel 2006), Mon nom est rouge, enquête policière dans le milieu des artistes vénitiens du XVIè siècle, à lire ab-so-lu-ment.

Le coté obscur de Walt Disney

L'expo Disney au grand palais est une heureuse initiative. Pas forcément d'un point de vue artistique (bien que les vues panoramiques comme celle du village de Gepetto ou du Pays Imaginaire soient tout à fait saisissantes) mais surtout d'un point de vue documentaire, et d'histoire culturelle, sur les relations europe - USA, haute culture et culture populaire. En tous les cas, elle est bien autre chose qu'une "expo-tainment".

L’exposition se concentre sur les longs métrages d’animation produits sous la direction personnelle de Walt Disney, soit de Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) au Livre de la Jungle, sorti quelques mois après sa mort à la fin de l’année 1967.

On y voit comment Disney, au milieu des années 30, recrute des artistes européens, suédois, danois, irlandais, allemands, anglais... fuyant sans doute le climat délétère de l'entre-deux guerres, formés aux Beaux arts dans leurs pays respectifs, et emportant avec eux le bagage culturel du vieux continent.

Il y a une satisfaction intellectuelle qui nait du simple rapprochement des dessins originaux de Disney avec des œuvres de l’art classique européen, du Moyen Âge gothique au surréalisme, en sculpture, peinture, cinéma. Et il est toujours utile de souligner derrière l'évidente influence littéraire des contes européens (Les Fables, les Métamorphoses, les contes), les rapprochements picturaux qui la nourissent. Le chateau de la belle au bois dormant se reflète dans celui des riches heures du duc de Berry. Le chalet scandinave, le village bavarois alimentent la nostalgie d'un monde pré-industriel, où la nature était préservée. Tout bénéfice pour la vision bi-polaire bons / méchants diffusée par Disney.

Dans la figure de Cruella Devil, il y a tout le mythe de la femme vénéneuse si chère à l'Art Nouveau du XXè (ici Femme au chapeau Noir, de Georges de Feure, vers 1898-1900). On voit partout le témoignage des oeuvres de Bush, Herman Vogel, Henrich Kley, Gustave Doré (les forêts du purgatoire ou de blanche neige), Daumier (les gredins de Pinocchio), les peintres romantiques et symbolistes allemands, Rackham, Stuck (chateaux et donjons divers, forêts enchantées, centaures et fée clochette), les gothiques et préraphaélites anglais (surtout pour La Belle au bois dormant), les primitifs flamands ou le cinéma expressionniste (Le Faust de Murnau et le diable de Fantasia).

Il faut aussi constater - mais peut-être n'est-ce qu'un effet de l'expo, ou une extrapolation abusive, à chacun de voir - que l'héritage européen de Disney sert d'abord à nourir le coté obscur des longs métrages : méchants, diables, escrocs, forêts hantées. Il ne faut pas gratter bien profond sous le divertissement mièvre pour trouver l'empreinte encore visible de la nostalgie et de l'inquiétude européenne. Le vieux continent divisé, déchiré par la guerre, y apparaît ainsi comme la face noire et tourmentée de l'amérique disneyienne et conquérante.

Titien, le pouvoir en face

Sur près de 60 oeuvres exposées au Musée du Luxembourg, plus de 30 sont de Titien, accompagnées d'autres de Rubens, Tintorret, Lotto. La qualité des panneaux reste inégale, mais il y a dans l'ensemble 4 à 5 magnifiques toiles dont on ne se lasse pas. Le portrait de Philippe II en vêtement d'apparat, L'Arétin ou les doges vénitiens. Richesse des broderies, éclat des bijoux, profondeur du velour. Voir surtout Paul III Farnèse, où l'on retrouve un des traits caractéristiques de la peinture de Titien, et notamment la façon dont il scinde fréquemment l'arrière plan de ses personnages en deux zones distinctes, l'une fermée, l'autre ouverte sur l'extérieur. Ici le carré de peinture "turnerien" en haut à droite est simplement merveilleux.

Derrière Paul III, une partie de l'espace est fermée par un mur nu, l'autre s'ouvre sur l'extérieur, sans qu'on puisse observer de transition (embrasure de porte, cadre de fenêtre, etc...). Le mur s'arrête net, et l'on a du mal à resituer précisément le personnage dans son espace. Le procédé se répète sur de nombreux tableaux. L'arrière plan est souvent l'occasion de placer quelque objet symbole de puissance (baton de commandement, médailles, couronne, toison d'or, palais, etc.) ou contrepoint allégorique censé apporter une profondeur au premier plan.

Sur d'autres portraits au contraire, l'espace est totalement refermé, construisant une frontalité radicale et face-à-face au personnage représenté. Le visage émerge alors éclairé sur fond sombre, et tout l'appareil symbolique de l'arrière plan disparaît. Titien ne laisser subsister que la personne elle-même, et son regard. Le portrait d'isabelle d'Este (et la fourure de son manteau) vaut à lui seul le déplacement.

On touche ici au plus près de la tradition du portrait, et de sa prétention à (i) rendre compte du caractère ou de l'âme de l'individu représenté par sa disposition physique (kaloskagataï grec) et (ii) favoriser la transmission des qualités morales du personnage représenté au spectateur lui-même. Dans les milieux érudits, on aimait s'entourer de bustes et de portraits de personnages célèbres, vivants ou morts, pour conserver la mémoire des traits, mais aussi pour profiter de l'influence positive et des qualités que l'on prêtait alors au personnage peint.

Il faut saluer la grande économie de moyen avec laquelle Titien effectue ce contact, en dépouillant progressivement les puissants de l'appareil allégorique qui les alourdissait du poids de la lignée, pour restituer la présence vivante de la chair et du regard. Sous la personne publique pointe le particulier. On ne peint pas une idée générale du pouvoir, une allégorie de l'autorité dans laquel le modèle n'aurait plus qu'à se glisser, mais l'incarnation concrète d'un homme qui pourraît être n'importe quel autre mais qui ne l'est pas.

Souvenir de la collection Phillips

Les deux oeuvres viennent de la collection Phillips, exposées au Musée du Luxembourg il y a juste un an. Le Jambon est un tableau très original de Gauguin, qui change des paysages bretons ou polynésiens. Le thème de Degas est plus familier, mais tout aussi simple.

Les toiles fascinent par cette grande plage de couleur Orange - finalement assez rare - qui saisit et excite l'oeil. Le rejet de la peinture érudite et le choix de thèmes simples va peut-être de pair avec la tentative de donner au spectateur le pur plaisir d'une sensation colorée, de la couleur pure. Plus tard les peintures monochromes et l'art minimal reprendront à leur compte le rejet de la peinture "intellectuelle" où le spectateur doit connaître l'histoire des rois et des saints pour décrypter la toile, rejet déjà formulé par les détracteurs de Poussin. C'est peut-être aussi ce qui est en jeu ici. Un jambon, des danseuses, et du orange. Et bien que les deux tableaux proposent des tonalités différentes, dans mon souvenir ils renvoient bien la même couleur, indiquant par là qu'ils ont réussi à saisir ce qu'il y a de commun dans toutes les choses orange, par delà la diversité de variations circonstantielles.